Lo que nos rodea

En dos días seguidos dos fotógrafos de eso que se llama "lo cotidiano", casi contemporáneos, pero uno estadounidense y el otro francés; ayer, Bruce Davidson, hoy Robert Doisneau, cuya retrospectiva inauguró ayer la Fundación Canal en Madrid. Los dos se pasaron la vida fotografiando escenas de la vida diaria en torno suyo, en los años 40 y 50 Doisneau y en los 50 y 60 Davidson, que es más joven. La diferencia está en lo que retratan. París no es Nueva York ni los pueblos franceses son los norteamericanos. Y también en cómo lo hacen. Doisneau es menos narrativo, más de fotoperiodismo, más de instantáneas, pero muchas de estas son estupendas porque el hombre tenía una mirada amable. Su estilo levemente sentimental y afectuoso recuerda el de René Clair en el cine. Si no estoy equivocado, Doisneau trabajó como fotógrafo con el cineasta.

En esta exposición, de la que son comisarias sus hijas, hay un documental gráfico de las calles de París y algunas otras localidades a mediados del siglo pasado, sus gentes, sus comercios, su estilo urbano, sus coches, las actividades sociales, los trabajos, el ocio, los juegos de los niños, las calles, los negocios, las parejas. Hablando de parejas, se exhibe la famosa foto del beso callejero frente al Ayuntamiento de París, que lo hizo mundialmente conocido. Por su frescura y su espontaneidad, la imagen se convirtió en el icono universal del París des amoureux, que cantaban Edith Piaf en un estilo y Françoise Hardy en otro. La foto tiene una historia reveladora. Fue objeto de un proceso judicial, cuando menos, en litigio por los derechos de autor que en Francia incluyen los de la propia imagen. Así se descubrió que la escena había sido montada de común acuerdo entre los amantes y el fotógrafo. De donde se sigue que nada es más verosímil y auténtico que lo fingido. Por eso dice Pessoa que el poeta es un fingidor. Y este fotógrafo tiene mucho de poético.

La poesía se revela donde menos se la espera. Hay varias escenas de calles parisienses patrulladas por distraídas parejas de flics; en una hasta van en bicleta por algún parque. Pero son los flics a la vieja usanza, con sus características gorras de visera tiesas y redondas. Nada que ver con los actuales, todos ataviados como robocops. Es el París de antaño. Así la ingente cantidad de fotos que hizo Doisneau es como un enorme archivo de información gráfica sobre la vida de una ciudad a lo largo de los años.

Hay una curiosa foto de Picasso, con quien se trataba Doisneau, así como con otros artistas. La imagen contiene un trampantojo. No lo es otra histórica, la del paseo triunfal del general De Gaulle por los campos Elíseos desde el Arc de l'étoile. Esa escena tiene poco de cotidiana. Entra en el campo de lo que suele llamarse "histórico". Pero no deja de tener su aquel que la foto muestre al gigantesco general a pie rodeado de civiles, con los militares en segundo plano. 

El secreto es estar

Es el abc del fotoperiodismo, de los fotógrafos de lance, de los estilistas, de los paparazzi: hay que estar en el momento oportuno en el lugar adecuado. Hay que estar y captar la imagen en el instante preciso. De ahí salen las instantáneas, algunas de las cuales so mundialmente famosas. La foto de la niña vietnamita quemada con napalm, la del marinero besando a una chica en Times Square el día de la victoria en la IIª GM. Son imágenes icónicas de épocas enteras. El fotógrafo estaba allí y quizá labró su fortuna, como el que hizo la toma del izado de bandera en Iwo Jima. Pero ninguno de ellos volvió. El instante captado no se repitió. Fue un estar de visto y no visto.

Luego hay el estar del que vuelve al lugar de la imagen. Y no solamente vuelve, sino que se queda a vivir allí, en los lugares, con los fotografiados, hasta en sus casas. Es lo que hace Bruce Davidson, nacido en los EEUU en 1933, que lleva toda su vida con las fotos: tiene algo que ver con el fotoperiodismo, es miembro de la agencia Magnum y acusa notable influencia de Henri Cartier-Bresson. También, por supuesto, del realismo norteamericano con toques sociales muy notables. Pero lo esencial en Davidson es su enfoque de la fotografía como un relato. Es un "estar" distinto del de las instantáneas. Es un estar de quedarse en el lugar y contarlo en imágenes. Por eso su estilo es inclasificable y por eso el comisario de la exposición, muy atinadamente, lo llama "humanista". También se subraya que Davidson jamás fotografía a nadie sin pedir antes permiso, lo cual habla de una voluntad de interpretación y relato.

Así que la exposición es una retrospectiva de cincuenta años de fotos entre 1940 y 1990, de las cuales, una parte importante son las series temáticas. La de los Walls, un matrimonio de ancianos (94 y 72 años) en algún polvoriento lugar de Arizona en los años 1950, es impresionante. Como la de la viuda de Montmartre, también de esos años, mostrando la vida de la viuda de un pintor impresionista poco conocido. Todas las series son magníficas: la del enano (una foto conocidísima); la de las bandas de Brooklyn, con una de las cuales convivió una temporada; la de Escocia y Gales y sobre todo la de la lucha por los derechos civiles en los años de 1960. En todas ellas los planos, los enfoques son absolutamente personales, en nada convencionales y muy expresivos. De la serie de viajes, hay unas cuantas fotos de España en esos años (los del "desarrollo") y una de ellas quintaesencia el país, pero no revelaré su contenido por no aguar la sorpresa. Otras series, como la de Harlem hacia 1968 (calle 100 Este) lo llevaron al MoMA. Entre otras cosas porque estos temas, como el de los derechos civiles, denotan implicación personal del autor. Magnífica también la serie dedicada a Central Park.

Hay mucha categoría en la obra de Davidson. Es un depósito de memoria visual colectiva pero interpretada y, sobre todo, relatada en sus propios términos. Hay dos tomas de Nôtre-Dame y de la torre Eiffel increíbles, bouleversantes.

Mendo y la astracanada de España

En el Teatro Fernán Gómez de Madrid, una buena versión de La venganza de don Mendo, dirigida por Jesús Castejón, con Ángel Ruiz y Cristina Goyanes en los papeles de Mendo y Magdalena, sin hacer de menos a los demás. Don Nuño, el padre de la sinvergüenza de Magdalena, es estupendo. Don Pero, el marido cornamentado de la misma Magdalena, simplemente genial. Quien quiera reír de buena gana y sin mayores preocupaciones, que vaya a verla.

La venganza de don Mendo es la obra más representativa, la  cumbre del subgénero de la comedia llamado astracanada, puesto de moda por Pedro Muñoz Seca, que fue muy popular en España a fines del XIX y primer tercio del XX. La venganza...es el que mejor lo  representa:  un teatro de chistes gruesos, trama simple, situaciones absurdas, juegos de palabras que movían la hilaridad, falta de respeto por todas las convenciones. Pero con tiento y cuidado; nada de bromas con la Iglesia o de cuestionar el orden constituido. La astracanada es humor, pero humor de derechas. Sarcasmo y parodia de los géneros más respetables de la tradición española: comedias de honor, de venganza, celos, capa y espada, enredo, etc. Se estrenó en Madrid en 1918 y tuvo un resonante éxito, que se ha mantenido a lo largo de los años, de forma que es una de las obras más representadas, junto a Fuenteovejuna, La vida es sueño y Don Juan Tenorio. Un éxito permanente que, en cutre, ramplón y poca cosa, responde al mismo espíritu que el movimiento dadaísta, floreciente por aquellos años en Europa, a raíz de la  conmoción de la contienda que puso en crisis un modo tradicional de entender el mundo. Dada también ponía en solfa los valores del orden constituido, pero era revolucionario y de izquierda. En verdad España no entró en la guerra, pero el modo tradicional de entender el mundo hizo crisis igualmente. Y, sobre esa crisis, cabalgaron los sempiternos monárquicos españoles.

Muñoz Seca era un dramaturgo con capacidad para hacer otro tipo de teatro, pero el mucho éxito de la astracanada y el hecho de que fuera asesinado apenas comenzada la guerra civil en Paracuellos del Jarama, no le dejaron ocasión de probarlo.

Para probarlo se basta y sobra este soberbio don Mendo. Ripios, risas, chistes malos, burlas y absurdos, se carcajean del pesado manto borgoñón de la ideología española y sus vicios: la virtud de las mujeres, el honor de los hombres, la fidelidad matrimonial, las clases sociales, el servicio del Rey, los lances de amor, el paternalismo de la época, las cuestiones de género, etc., etc. Al fin y al cabo, la venganza de don Mendo es un intento de lo que hay llamaríamos crimen machista. Y su realización, la más disparatada parodia de una tragedia ya que en ella mueren prácticamente todos los intervinientes excepto los reyes y el duque de Moncada. 

La razón de la permanencia de don Mendo: su burla de los temas de la España eterna pone de manifiesto que, si ya en su momento, resultaban exagerados, traídos al siglo XX, eran francamente ridículos. Todos en la obra son irrisorios y el diálogo, que navega por su cuenta al soplo de un portentoso talento lírico del autor, hecho de juegos de palabras y absurdos, a fuer de chabacano a la par que popular, es de una gran actualidad.

Reírse en La venganza de don Mendo es reírse de España. De la España de ínfulas imperiales y realidades miserables, de la España del orgullo y la humillación, del oropel y el andrajo. Reírse de la España de la gran nación y de la marca España. El Rey vine a ser como el actual y los rimbombantes personajes, los que pueblan hoy el ámbito público. Hasta los espectadores, voto a tal, somos los mismos.

Padre e hijo

No son raros los pintores que se dedican al arte tras los pasos de su padre. Con muy distintos resultados. Y tampoco es raro que, con esas desigualdades, padre e hijo consigan reconocimiento: Holbein (el joven) y Breughel (el viejo) son casos opuestos. También hay mujeres, por ejemplo, Artemisia Gentilleschi, hija del pintor Orazio Gentilleschi. Igualmente cuentan otras relaciones familiares. Goya casó con una hija de Bayeu cuyo estilo desarrolló; y el hijo de Bayeu, cuñado de Goya, pasa por ser el primer goyesco. O casos muy pintorescos, como el pintor yanqui Charles Wilson Peale, que tuvo un puñado de hijos e hijas, todas y todos pintores, a los que había bautizado premonitoriamente como Raphaelle, Rembrandt, Angelica Kaufman o Sophonisba Angusciola. 

Los dos Fortunys, Mariano Fortuny Marsal, que se había casado con una hija de Federico Madrazo, y Mariano Fortuny Madrazo, también eran padre e hijo; el hijo, además nieto de Federico Madrazo y bisnieto de José Madrazo, otro pintor. Cuestión de estirpe, supongo. El caso es, sin embargo que poco aprovechó al joven Fortuny la paternidad del Fortuny mayor, quien lo dejó huérfano a los tres años. No obstante también se dedicó al arte o, mejor dicho, a las artes, porque cultivó varias: dibujante, fotógrafo, grabador, diseñador de modas, escenógrafo, etc. No descolló en la pintura, en donde lo hizo su padre con una carrera brillantísima y de gran, aunque breve, fortuna y éxito social.

La Calcografía Nacional, instalada en la Real de San Fernando, expone una muestra de calcograbados de los dos Fortunys, pues tiene las correspondientes planchas, algunas de las cuales también pueden verse. La calcografía conoció buenos tiempos, antes de la llegada de la fotografía, que le arrebató la parte documental, de realismo, empujándola a la fantasía. Lo logra porque su resultado no está enteramente determinado por reacciones químicas sino que interviene decisivamente la mano del artista en los trazados previos.

Es buena idea contraponer las estampas de padre e hijo. El padre mantiene vivo un espíritu creador; al hijo se le nota mucho la tendencia más al género de arts and crafts. En Fortuny hijo influyó decisivamente Wagner y su idea del arte integral, casi como una revelación, como el efecto del padre que no había tenido. Viajó a Bayreuth, se impregnó del espíritu wagneriano y comenzó a pintar escenografías como las óperas de aquel. La exposición muestra una docena de estampas con ilustraciones del Anillo del Nibelungo que son muy interesantes, porque se apartan de las interpretaciones más habituales. 

El código del honor

Estamos de enhorabuena los fans de Los siete magníficos, la película dirigida por John Sturges 1960. Con la nueva versión de Antoine Fucua, recién estrenada, vuelve esta preciosa leyenda de moral caballeresca. Aquellos siete magníficos de Sturges ya eran un remake de Los siete samurais, una película de Akiro Kurosawa, de 1954. El film japonés situaba la acción a mediados del siglo XVI, la época de los reinos combatientes, cuando imperaba el código Bushido o del guerrero que, en su versión romántica idealizada, venía a ser el equivalente oriental de la literatura caballesca occidental, el ciclo artúrico, el bretón. El samurai lo era por observar las virtudes caballerescas, justicia, valor, compasión, educación, honestidad, sinceridad, lealtad y autocontrol. Cuando el destino se le ponía en contra se quitaba de enmedio mediante el sepuku o harakiri.

La versión de Sturges echaba sus raíces en un pasado legendario, pero actualizaba la leyenda al Oeste americano del siglo XIX, en la raya con México. Obviamente hay una adaptación técnico-material inevitable. Por ejemplo, las armas blancas de los ronin, samurais libres pendientes de contratación, son sustituidas por las de fuego. Curiosamente, en el film de Kurosawa, los bandidos disponen de tres de las primeras armas de fuego, de avancarga. Y en el film de Sturgeon hay una sutil referencia al mundo de las armas blancas en la destreza en el manejo del cuchillo del personaje que interpreta fabulosamente James Coburn. Pero junto a la adaptación, había muchas referencias a los samurais y al código del honor y el relato seguía en buena parte el japonés, incluso en los lances amorosos. El espíritu caballeresco quedaba afirmado, a modo contrario, cuando los siete pistoleros aceptan jugarse la vida con muchas garantías de perderla, por veinte dólares. En el desarrollo hay frecuentes referencias a otro tipo de motivaciones y mucha sentencia. Pero, al mismo tiempo, la peli protagonizada por Yul Brynner, Steve McQueen y otros famosos del momento, tiene unos magníficos y muy chispeantes diálogos y algunos episodios memorables, que quedarán en la memoria del cine del Oeste, como el del enterramiento de un indio en el cementerio de un pueblecito tejano reservado solo a blancos.

La nueva versión se apoya mucho en la de 1960, tanto que reproduce en parte la banda sonora y trozos de diálogos. Pero cambia el contexto pues la acción ya no transcurre en Texas sino en California y no hay mexicanos en ella. Son colonos, mineros yanquies, pero sometidos al mismo expolio y la misma tiranía que los campesinos mexicanos en la versión anterior. La historia se ha simplificado y se ha americanizado del todo. Si la versión de Sturges estaba relacionada con los westerns de John Wayne o solo ante el peligro, esta otra es más al estilo de Sam Peckinpah y el grupo salvaje con elementos de "spaghetti western". El código del honor tiene aquí menos relevancia. Las cuestiones de la moral del guerrero palidecen frente a la vistosidad y espectacularidad de los tiroteos y las balaceras.

Pero, en cambio, la versión de nueva incorpora elementos llamativos de ruptura en el plano del metarrelato. Es como un deliberado intento de cuestionar las narraciones convencionales, dando entrada en esta al multiculturalismo en nombre de la necesidad de multiplicar las miradas, los puntos de vista y los relatos mismos. El protagonista, Dentzel Washington, es negro. Quizá por no otra razón que porque el director, Antoine Fucua también lo es. Pero hay otros elementos rupturistas. Uno de los siete magníficos actuales es un indio comanche con sus pinturas de guerra. Otro, un japonés experto, cómo no, con el cuchillo y vínculo lejano a la peli de Kurosawa.

La película desprende un tufo machista muy acusado. Solo una mujer tiene un papel de alguna entidad, aunque secundaria. Cuando menos no es como sujeto de un lance romántico sino de ardor guerrero. Queda la esperanza de que, así como Fucua ha roto el convencionalismo anglosajón, la siguiente versión, meta una o dos mujeres entre los siete magníficos. ¿Por qué no? La leyenda es eterna. Basta seguir con ella.

En realidad, da igual lo que hagan en las versiones. Gracias a su fondo de literatura caballeresca al más clásico estilo, la historia aguanta lo que le echen. Hasta ametralladoras. Con ellas se cierra el ciclo desde los mosquetes japoneses hasta las primeras armas automáticas. El episodio de la ametralladora, por lo demás, también remite a las escenas finales de Grupo salvaje.

Con tanto tiro hay poco tiempo para profundizar en los siete personajes. Tienen fuerza los tres "fuera de norma", algo también el mexicano y muy escasa los tres yanquis al uso. Irónicamente, los tres supervivientes son el negro, el mexicano y el comanche. Esto no lo hubiera tolerado el código Hayes, que no tiene nada que ver con el Bushido.

Entre el pasado y el presente

La xerrada de Reus salió muy bien. Tuvo lugar en un salón del Palacio del Marqués de Tamarit en el puro centro. El palacio era propiedad del filántropo reusense, Evarist Fàbregas, que se había hecho millonario, al parecer, en negocios dicen las malas lenguas que non sanctos durante la Primera Guerra Mundial y postguerra. Quizá aguijonado por la conciencia lo donó a una sociedad obrera fundada a mediados del XIX de nombre Centre de Lectura, el de hoy. O quizá lo tenía por costumbre ya que era hombre poco convencional. Federalista pimargalliano, posteriormente republicano (de hecho, él proclamó la II República en Reus) fue también presidente de un comité revolucionario, nada menos, y alcalde de la ciudad por ERC. El centro es ahora un potente foco cultural con unas instalaciones típicas de ateneo cívico en el que, entre otras cosas, estaba prohibido todo tipo de juego. Porque era y es un centro cultural con una notabilísima biblioteca y no un casino. 

Cataluña tiene mucho encanto. Considérese: un círculo obrero dedicado a la cultura a mediados del siglo XIX, sito en un palacio de marqueses, donado por un millonario presidente de un comité revolucionario y miembro de ERC, en una ciudad en torno a los 100.000 habitantes hoy día. Patria de Prim y de Fortuny, el de los casacones. Una sociedad muy abierta y muy trabada.

Del contenido de la xerrada diré algo cuando suba el vídeo.

Al día siguiente, domingo, los amigos de Ómnium y la ANC nos había preparado un recorrido por la ruta del modernismo de Reus con una expertísima cicerona, Úrsula Subirá, especialista en historia del arte, nacida y criada en la ciudad, cuyos rincones, piedras, monumentos y recovecos conoce a la perfección. Hasta le echamos un ojo a la antigua judería, que siempre tiene su aquel. Hay que ver qué buena fama suelen dejar los judíos en los lugares en donde los habían tenido en guettos o de los que los habían expulsado.

El punto fuerte del recorrido, en realidad su inicio, era una visita a la casa Navàs, cuya fachada principal a la plaza del Mercadal ilustra el post. Es un edificio puramente modernista, por dentro, por fuera, en su parte privada y en la pública mercantil por cuanto es una vivienda no solo adosada, sino engarzada en un negocio textil. El textil Navàs. Es obra del arquitecto Lluís Domènech i Montaner, amigo y rival de Gaudí, a quien, por cierto, bautizaron y confirmaron en Reus, pero luego no lo contrataron como arquitecto por razones ideológicas. Reus prefirió a Domènech por ser más librepensador y republicano, quien también construyó algunas otras casas en la ciudad. Y la construyó para el adinerado matrimonio Navàs, propietario de la empresa textil. Los Navàs procedieron a derruir el edificio que habían comprado e hicieron construir esta especie de extraña fantasía en piedra, metal y vidrio con abundancia de mosaicos y reinado absoluto de la madera en el interior. Eran burgueses ilustrados, cultos, viajeros y de refinados gustos. 

El edificio luego derruido lo compraron a Eduard Toda i Güell, interesante personaje del último tercio del XIX y primero del XX, egiptólogo, diplomático, antropólogo, escritor que tuvo una vida muy variada, siendo descubridor de momias en Egipto y vicecónsul en la China, entre otros destinos. Según contó Úrsula, estuvo en París, presente en la firma del tratado del fin de la guerra de Cuba. Me dio por fantasear que podría ser el alto funcionario que inmortalizó Theobald Chartran en un cuadro en el que aparece firmando bajo la atenta mirada de otros dignatarios, obviamente el estadounidense, el francés y el grupo de españoles. Un momento dramático, solemne y amargo en la historia de España. Busqué su retrato por otra parte y creo haberlo reconocido en uno de esos asistentes, pero no el que con contenida congoja firma el documento. El cuadro es muy curioso y hoy cuelga en la llamada "Sala de los tratados" de la Casa Blanca, contigua al despacho oval.

La visita a la casa en sí misma es como un paseo por un interior de Alicia o de un cuento de Hoffmann. Desde el momento en que se traspasa el umbral no hay un centímetro cuadrado de paredes, suelos, techos, ventanales, muebles y resto de decoración interior que no sea rabiosamente modernista. Se admira mucho más, sobre todo cuando la muestra y explica una guia excepcional, Concha Blasco, familiar de los propietarios y que pasó en ella parte importante de su infancia. Realmente un privilegio porque aunque ella adoptaba una actitud de distanciamiento de guía, estaba hablando de los lugares y espacios en que había vivido. Y con tanto más mérito cuanto que lo hizo cargada con una hija bebé que ha empezado prontísimo a familiarizarse con el ámbito en que creció su madre.

Cuando una dueña, una propietaria, alguien que ha vivido en el lugar, lo muestra, transmite una vivencia muy distinta a quien lo hace por oficio, incluso aunque aquella también pueda hacerlo por oficio cuando quiera. La visita es un itinerario por multitud de espacios abigarrados, todos cargados de referencias y símbolos, salas, salones, patios, alcobas, galerías, dormitorios, cuartos de baño, cocina, comedor, despachos, vitrales, repletos de mobiliario de fantasía en maderas preciosas, taraceadas, con bajorrelieves, miradores, etc. Por cierto por ellos entraba la música de unos gigantes y cabezudos que bailaban fuera, como si la magia del lugar se prolongara en la plaza, antiquísimo lugar de mercado medieval. De inmediato hace presa en uno la sensación de que está en medio de una pura sinestesia, en donde los colores y las formas evocan sonidos armónicos. Que es justo el momento en que Concha recuerda que el modernismo profesa el concepto del arte total. Esas observaciones no tienen precio, son como síntesis de memoria, como fogonazos que trasmiten los que habitaron el lugar. Efectivamente, avanza uno envuelto en arte total. Hasta los cuartos de baño de los señores, con su complicada grifería y la cocina, con un fogón de los que llamaban "económicos", son modernistas.

Y cuando iba ya bien avanzada la visita, en la tercera planta, igualmente modernista, pero más humilde dado que eran aposentos de la servidumbre, la guía hace otra observación de radical intimidad: tras haber visto la casa entera en la que hay aposentos dedicados a casi todo, debe notarse que no hay ninguno dedicado a niños. Ella pasó la infancia en un lugar en el que no se suponía que hubiera niños en el mundo. El matrimonio Navàs no tenía hijos. En uno de los aposentos de la planta noble se ven dos fotografías de los dos cónyuges. Él, un caballero de abundante cabellera, poblado mostacho y cerrada barba con un gesto afable. Ella, una adusta matrona de severo porte. Produce tal impresión que se entiende muy bien otro comentario de la guía: a pesar de su apariencia distante, era en una realidad una mujer alegre y cariñosa. Casi parece como si hablaran las misteriosas palabras de la tribu.

En un velador perdido en una galería tropecé con un libro de poemas escritos por la abuela de la guía. Verso libre en catalán, de intenso lirismo inspirado por la casa y sus dependencias y transido de nacionalismo porque insiste en que los destinatarios de sus versos hablen catalán. El modernismo, en realidad, es un estilo nacional. Eso se ve en el patio interior de la casa, un amplio espacio al aire libre que cumplía y cumple la función de iluminar con luz natural cenital a través de unas claraboyas en el suelo el despacho al público de la tienda de textiles del piso inferior.Los textiles, ya se sabe, deben apreciarse a la luz natural. En las paredes del patio dos enormes murales de mosaico con dos temas fuertemente patrióticos: uno la flota que aparejó Jaime I para conquistar Mallorca en 1229 y el otro, una idealización del lugar en que fue asesinado en 1305 Roger de Flor, capitán de la Compañía Catalana, Gran Duque y Emperador y adalid de los almogávares. Los de desperta ferro!

(La imagen es una foto de Wikipedia, con licencia Creative Commons).

Arte jondo

En el centro de Córdoba, en donde el Guadalquivir traza su curva, cerca de la Mezquita que los curas se han apropiado con la codicia que les caracteriza y algún día habrán de devolver, en la Plaza del Potro, se encuentra el museo Julio Romero de Torres. Contiguo a él, un Museo de Bellas Artes en el que lo más destacable son unas interesantes esculturas de Mateo Inurria.

La colección que alberga el museo de Romero de Torres, donada por su viuda y sus tres hijos, cuenta con las obras más conocidas del pintor, de forma que viene a ser como una especie de exposición antológica permanente y su visita, muy provechosa para hacerse una idea de conjunto de su personalidad y su espíritu.

Romero de Torres (1874-1930) fue un artista esencialmente cordobés. Conocía la pintura de su época, muestra algunas tenues influencias impresionistas y surrealistas, otras más fuertes simbolistas y, sobre todo expresionistas. Sus referentes más directos son Arnold Böcklin y, sobre todo, Franz von Stuck, el del grupo Sezession, de quien tomó toda una visión de la mujer, caracterizada por la fatalidad, la pasión, el destino y la muerte. No hay tanta carga moral como en el alemán, quien la identificaba sistemáticamente con el pecado y lo satánico con un aplauso generalizado en su época (fines del XIX), pero se reviste de los mismos tonos sombríos. Era tanto el paralelismo que von Stuck pintó su vez algunos personajes femeninos en estilo de Romero. Como lo haría Francis Picabia, que por cierto prácticamente lo imita.

Así que, cuando la copla dice que Romero "pintó a la mujer española", no hace justicia a la verdad por partida doble. En primer lugar, no pintó a la mujer española, sino a la cordobesa y el hecho de que el franquismo reprodujera el rostro del pintor y el cuadro de La Fuensanta en los billetes de 100 ptas. de 1953, solo responde a la tendencia de dar a lo andaluz dimensión española. En segundo lugar, tampoco pintó a la cordobesa, sino un prototipo idealizado universal de mujer como objeto del deseo y vaso del pecado al mismo tiempo, habitual en la tradición artística misógina del Occidente cristiano y llevada al paroxismo por von Stuck. Su Salomé le debe mucho y también algunos de sus desnudos (por ejemplo, la ofrenda al arte del toreo), aunque sin serpientes. El español, algo más imbuido de la luz, el sol y la alegría andaluza, daba a sus temas un aspecto ligeramente más amable, aunque dentro de su tradición tenebrista. Su tipo de mujer solía presentar los rasgos de un puñado de cordobesas, en concreto, su modelo preferida, María Teresa López, la que aparece en sus obras más famosas, singularmente en la Chiquita Piconera, la mejor para mi gusto. Y la última, antes de su prematura muerte.

El pintor cordobés tampoco podía sublimar su visión de la mujer con el grado de obsesión de von Stuck porque la completaba con otras dos: el cante jondo (del que era un auténtico fanático) y su amada ciudad al borde del Gualdaquivir. La presencia de esta, aun no siendo tan importante como en la pintura metafísica de Chirico, cuya influencia también se da en Romero, suele aparecer en los paisajes de fondo y, de modo patente en los numerosos carteles que pintó para fiestas y en honor de su ciudad a lo largo de los años. Carteles que estaban muy de moda en el modernismo a los que Romero añade su paleta más sombría y su visión trascendental.

Para él, Córdoba era más que una ciudad; era un concepto, un cruce de impulsos, fantasías, pasiones, sentimientos, poesía. Todo lo que aparece en una de sus más célebres, celebrados y problemáticos cuadros, Cante Jondo, que contiene sus típicos elementos símbólicos: Andalucía, la muerte, la mujer, el amor, el destino y todo ello como entorno de un crimen pasional, un asesinato por celos o, como diríamos hoy, un crimen machista. El cuadro es bueno, sombrío, angustioso, quizá algo sobrecargado pero plantea de inmediato la necesidad de relativizar la experiencia artística y preguntarnos si es posible formular un juicio estético cuando lo que el cuadro embellece, ennoblece y pretende poetizar es un acto tan inhumano.

Junto la Ofrenda al arte del toreo, el museo alberga el magnífico retablo de siete piezas, Poema a Córdoba, el título del de Góngora, que resume cuanto venimos diciendo. Los siete lienzos representan mujeres cordobesas, personificación de la ciudad a lo largo de la historia y en las distintas versiones que el pintor les ha atribuido, en alegoría a celebridades: Córdoba guerrera (el Gran Capitán), Córdoba barroca (Góngora), Córdoba judía (Maimónides), Córdoba cristiana (San Rafael), Córdoba romana (Séneca), Córdoba religiosa (San pelayo) y Córdoba torera (Lagartijo). No entiendo por qué no incluye una Córdoba árabe. Averroes se ha quedado sin su alegoría.

Los conservadores del museo señalan que Romero de Torres consiguió lo que pocos pintores logran: un estilo propio. Algo de eso hay, desde luego. Un estilo propio, quizá en la tradición tenebrista española con elementos míticos, que no tuvo muchos imitadores. Quizá el más famoso en la época y más peculiar fuera Jorge Apperley, el estrafalario inglés afincado en Granada hasta el comienzo de la guerra civil.

Un castillo en España

La expresión española "castillos en el aire" se dice en francés "chateaux en Espagne". No estoy muy cierto de la razón, si la hay. Según parece, algún viajero gabacho despistado volvió a su país contando que en España no había castillos. Debió de ser muy antes de lo que se llama la Reconquista porque las fortalezas son tan frecuentes que la región más extensa de la península se llama Castilla, nueva o vieja, de arriba o abajo, del norte o del sur, pero castilla, abundante en castillos. Es igual: los franceses, más dados al racionalismo cartesiano que al empiricismo inglés, siguen pensando que los "chateaux en Espagne" son fantasías, ilusiones, quimeras, espacios inexistentes. Santa Lucía les valga.

Hay en España abundancia de castillos. Muchos de ellos muy bien conservados o restaurados con destreza, y pueden visitarse. Quien quiera más información, contacte con la Asociación Española de Amigos de los Castillos. Los hay de variados tipos y construcciones, con distintos orígenes políticos y hasta religiosos pero casi todos o todos son fortalezas de guerra. No hay en España esas mezclas de palacios y castillos como los "chateaux de la Loire" o los de los Cárpatos. Los castillos han seguido utilizándose con fines bélicos en nuestra bélica historia hasta la última guerra civil del siglo XX.

El castillo de Almodóvar del Río, a unos veinte Km de Córdoba, sobre un promontorio llamado, creo, la Floresta, es una fortaleza inexpugnable. Domina el valle, la llanura hasta Córdoba y, desde luego, el Guadalquivir que, cuando los bereberes lo construyeron, era navegable hasta la ciudad. La historia que narran las guías es sencilla: sobre un presunto castro romano, pues la zona era un oppidum, los bereberes construyen la primera fortaleza hacia 740, que luego se desarrolla hasta la imponente forma actual, sufre numerosas vicisitudes y pasa a manos cristianas con Fernando III en el siglo XIII, primero como villa de realengo, luego señorío de Calatrava y Santiago (vi la bandera de la primera, pero no de la segunda, aunque seguro que está), después me pierdo y por fin reaparece como herencia Rafael Desmaissières y Farina, XII Conde de Torralva, (1857-1932) quien ha dejado más huella en el castillo que los almorávides, los almohades y los cristianos. Lo dice él mismo en un vídeo: que la restauración del castillo se convirtió en la obsesión de su vida y, en efecto, a ella la dedicó, pues las obras duraron unos 36 años y él no llegó a verla acabada. Aunque, desde luego, se la había imaginado con todo lujo de detalles.

El hombre, un curioso personaje tranquilo, culto, desenvuelto, nos cuenta su propósito, sus proyectos en dos vídeos muy ilustrativos porque, en realidad, trasladó su personalidad a las piedras. Torralva era como un antiquijote, pero no en el sentido de ser sanchopancesco. Al contrario, compartía con Alonso Quijano la locura de vivir en el mundo de las caballerías, solo que, en lugar de hacer burla de ellas, como el de la triste figura, las veneraba. Y con otra diferencia, la caballerías quijotescas son del ciclo carolingio sobre todo, mientras que las de Torralva son del ciclo artúrico, porque el Conde era de formación inglesa. De hecho, al comienzo del primer vídeo nos muestra un monociclo que compró a finales del XIX en Londres, uno de aquellos con pedal a una rueda enorme pues aún no se había impuesto la cadena.

Es decir, visitar la fortaleza que los árabes llamaron al-Mudawwar, de ahí el nombre, es entrar en un castillo interpretado, incluso teatralizado. Desde luego, Torralva está por todas partes, en la disposición de los espacios, sus contenidos y las correspondientes explicaciones. Es como un escenario de un castillo feudal que aúna las escenas más reales, duras y hasta crueles con las idealizaciones más poéticas. La torre del homenaje, perfectamente restaurada, acoge toda la solemnidad de un juramento de vasallaje (las figuras están un poco raídas) base misma del orden piramidal medieval a escasos diez metros por debajo del suelo en que se encuentra un siniestro ergástulo con unos infelices aherrojados a las paredes. Fuera, en un espacio abierto, una reproducción de la roca en la que estaba clavada Excalibur por orden de Merlín, en espera del Rey Arturo. Tres vértices: la visión legendaria del poder, su articulación jurídica y su fundamento coercitivo. Más claro, agua. Encima, Torralva rodea la peña artúrica con una preciosa colección de espadas desde una falcata íbera a los sables de la restauración, pasando por todo tipo de modelos, algunos imitación de legendarios, como las Colada y la Tizona del Cid, la de William Wallace y alguna de los cuatro mosqueteros. Creo que también está la Balmung, igualmente clavada por Odín en un roble para que la sacara el predestinado, Sigmund. Pero que los árboles no nos hagan desconocer el bosque. Los tres vértices aparecen culminados por un ojo: la espada, símbolo del poder.

El resto de la visita depara sorpresas no menos agradables y divertidas. Torralva vivía en un palacete neogótico que había mandado construir muy al gusto de su época porque su buen juicio lo llevó no solamente a restaurar concienzudamente la mole bereber, lo cual está bien, pero es pura imitación, sino a incrementar el valor artístico del conjunto con el estilo propio de fines del XIX. En esos aposentos siguen residiendo los descendientes. Si no entiendo mal, el hijo de Rafael, actual XIII Conde de Torralva, hace visitas guiadas en ciertas ocasiones, en las que muestra sus aposentos privados. Por cierto, se viste en el mismo estilo que su padre en los vídeos. Imagino que lo representa y, en efecto, la visita es teatralizada.

La torre del homenaje es albarrana, está separada del cuerpo del castillo, unida tan solo por un pasadizo aéreo que, al parecer, era un puente levadizo de madera, para cuando, habiendo sido tomada la fortaleza, había que refugiarse en la torre. Ahora es de piedra. De hecho, las matacanas miran hacia el interior, el patio de armas, de donde podían venir los ataques. Desde el punto de vista del Conde, podían habérselas ahorrado porque creo haberle oído decir en el vídeo que la fortaleza nunca había sido tomada. Y no estoy muy seguro de eso porque no se compadece con la leyenda de la hermosa Zaida a la que el propio Torralva de pábulo con el ilustrado y comercial propósito de dotar al castillo de su correspondiente fantasma. Encerrada por los almorávides en la mazmorra, Zaida murió de amor y tristeza cuando su amante, príncipe Al-Mamún de Córdoba, no pudo rescatarla porque lo mataron antes. Desde entonces su figura blanca recorre una vez al año los pasillos del lugar gimiendo. Pero, ¿no quiere eso decir que la fortaleza había sido tomada?

Hacen bien los Condes de Torralva en animar, dar vida al castillo. Por cierto, en una de las salas, para ilustrar la inexpugnabilidad de la plaza, se representa un sitio, supongo que de los almorávides, con movimiento de tropas y mucho aparato de catapultas de uno y otro lado, lanzando vistosas bolas de fuego. Me trajo a la memoria aquel curioso tío carnal de Tristam Shandy, especialista en fortificaciones y sitios del siglo XVII en el que vivía. Sterne tenía un punto cervantino muy fuerte.

Gloria y ocaso del profeta

Setenta años, más o menos, duró el esplendor de Medina Al-Zahara (la ciudad resplandeciente) mandada edificar por Abderramán III, primer Califa omeya andalusí hacia el año 930 a una decena de kilómetros de Córdoba. Según leyendas, se levantó en honor de su favorita Zahara, algo así como el palacio de Púbol, pero en grande. Según opiniones con mayor crédito histórico, lo que el Califa buscaba era la representación de la pompa y circunstancia que se debía a un califato tan potente como el suyo, centro de saber y poder (que, según los baconianos, van juntos), de industria, comercio, riqueza. Era obligado que las frecuentes comitivas procedentes de los poderosos reinos extranjeros, los cristianos, los francos, los bizantinos, el Imperio germánico, vieran cómo, al final de su peregrinar por las parameras cordobesas, al sur de Sierra Morena, los esperaba un lugar de lujo y refinamiento como no habían visto jamás en sus países, regido por un poderoso representante de Alá en la tierra, descendiente del profeta y comendador de los creyentes. 

Y así se hizo. Ciudadela, fortaleza, alcázar, centro administrativo, palacio califal, sede del gobierno, mezquita, viviendas, mercados, plazas, baños, de todo había en aquel lugar de lujo y ensueño. A él llegaban y de él salían vías que comunicaban la Medina con todos los puntos del mundo, empezando por la vecina Córdoba y por las que transitaban séquitos, guarniciones, caravanas de mercaderes. Y así se mantuvo en su gloria y poder durante los reinados de Abderramán III, su hijo al-Hakam II y su nieto Hisham o Hixem II quien realmente no pintó nada en su reinado porque el poder lo ejerció, incluso en forma de dictadura militar, el general Almanzor, temido en todo el orbe cristiano al norte de Córdoba. A la muerte de Almanzor y sus descendientes y tras una guerra civil con la que terminó el califato cordobés, la ciudad fue saqueada por primera vez en 1010 y luego abandonada. Sometida a posteriores saqueos por los almorávides, fue arrasada luego por los almohades, algo así como lo que hicieron los del ISIS con Palmira aunque más a lo bestia. En los siglos posteriores, la ciudad cayó en el olvido y sus fantasmales ruinas sirvieron de cantera para sucesivos expolios que regaron la península y el norte del África de piezas arquitectónicas robadas en este lugar: las hay en la Giralda y la catedral de Sevilla, en Marruecos y Túnez, incluso en las catedrales de Tarragona y Girona. Finalmente, hasta el nombre de la ciudad resplandeciente desapareció de la memoria de las gentes mientras, como hemos visto, sus piezas se encuentran diseminadas all over the place, llegando incluso en Inglaterra. La prueba es un torito visigótico procedente de Medina Azahara y comprado por la Junta de Andalucía hace unos años en una subasta en Londres. 

A propósito de los saqueos, a tiro de piedra de Medina Azahara, se encuentra el precioso monasterio de San Jerónimo de Valparaíso, del siglo XV. Ejemplar único del gótico en Córdoba, en buena medida  se construyó con materiales saqueados de Medina Azahara. Abandonado en 1836, a consecuencia de la desamortización de Mendizabal, fue adquirido en 1912 por los marqueses del Mérito, quienes lo restauraron. Declarado bien de Interés Cultural en los años ochenta, los propietarios actuales sin duda se atienen a lo que determina la ley sobre visitas a estos lugares. Pero lo que la ley determina parece hacer esas visitas imposibles: un cupo anual máximo de 400 personas en visitas guiadas de 25, concertadas solo por correo electrónico y que asignan día (uno de 16 sábados entre septiembre y diciembre) y hora sin posibilidad de cambiar. Y, encima, avisan en la página de que las solicitudes de este año se agotaron en un minuto. Esto de la propiedad privada de los bienes de interés público, cultural, etc es asignatura que hemos de aprobar con mejor nota. Pero la llevamos al revés, a peor: ahora es la mezquita de Córdoba la que, junto a miles de otras propiedades, ha pasado a manos privadas, de la Iglesia católica. Porque, aunque la iglesia es un Estado dentro del Estado por los privilegios con que cuenta, sigue siendo una asociación privada y una que hace pingües negocios con propiedades que, en realidad no son suyas. Propiedades que el beaterío y la estupidez de la gente se ha dejado arrebatar con la bendición de las autoridades empezando por las de la Junta de Andalucía, presidida por la socialista Susana Díaz, católica, sentimental y amante de las corridas de toros.

En fin, en Medina Azahara, un espacio impresionante, se ven ruinas y más ruinas y, aun así, sólo se ha excavado un 10% del total de la construcción. Y lo que hay está reconstruido y, por cierto, bastante bien reconstruido teniendo en cuenta que ha sido necesario levantar fachadas con arcos de herradura, prácticamente de la nada, como la de la magnífica casa del primer ministro de Abderramán, un eunuco que vivía a su vera en unas dependencias verdaderamente lujosas, rodeado de viviendas de servidumbre y guardias. A este no le hacía falta una construcción especial para el harén, como la que, al parecer, tenía Abderramán, cabe su palacio (al que corresponden los arcos de la foto, que tanto recuerdan la mezquita de Córdoba) que no se puede visitar pues se encuentra en restauración.

Estas bellas ruinas por las que hemos paseado con un sol abrasador no inspiran la melancolía de los espacios que tuvieron su esplendor y fueron luego decayendo con el paso de los siglos. En absoluto. Las gran Medina Azahara, cuya fama llegó a todos los puntos del planeta en el siglo X, no aguantó ni cien años. No decayó. Fue destruida, arrasada, pillada, saqueada, olvidada. No es melancolía lo que suscitan sino asombro, fatalismo, resignación ante la ceguera y la brutalidad de los seres humanos.

Odio de madre

Entre los crímenes de Stalin hay dos que afectan a España y/o a los españoles. Por supuesto, hay más, pero estos dos son especialmente repugnantes: los asesinatos de Andreu Nin por agentes soviéticos y quizá también españoles en 1937 y el de Leon Davidovich Bronstein (Trotsky) por Ramón Mercader en México D.F., en 1940. Los dos son atroces y demuestran la profunda inmoralidad y perversión del estalinismo y, por extensión del comunismo. Alguien dirá que se trata de una extrapolación injusta y que una cosa era estalinismo y otra muy distinta el comunismo. No discutiré esta distinción en la que no creo. Me limitaré a señalar un dato pertinente. Stalin, principal beneficiario del asesinato de Trotsky, siendo hombre agradecido, concedió la orden de Lenin in absentia a Mercader mientras este cumplía su sentencia de veinte años en México. Parece bastante odioso otorgar una condecoración a un criminal como premio por su inhumano asesinato, por mucho que este haya beneficiado la causa del condecorador. No obstante también se dirá que, al fin y al cabo, Stalin, ya se sabe, era un asesino y estos entre sí se protegen y premian. No es moralmente admisible, pero tiene su lógica. Sin embargo, al cumplimiento de la condena de Mercader, en 1961, la Unión Soviética le confirió el título de héroe de la Unión Soviética. Y ya no era Stalin, que llevaba ocho años muerto. Eran los comunistas para los cuales, como se ve de forma irrefutable, un asesino puede ser un "héroe".

Los dos crímenes mencionados -Nin y Trotsky- son dos de los episodios más siniestros de la historia del comunismo y, por razón de sus respectivas circunstancias tienen una faceta literaria que ha sido muy explotada y, al menos en el caso de Nin (detenido ilegalmente, secuestrado después, torturado, asesinado y enterrado en algún lugar cercano a Alcalá de Henares) hay suficientes incógnitas para seguir alimentando investigaciones. En el caso de Ramón Mercader, por el contrario, casi toda la historia es conocida, pueden faltar matices y toda información posterior será siempre bienvenida pero, en lo que hace a la cuestión en sí, el caso está cerrado: el Partido Comunista y la GPU o policía política soviética, reclutaron a Ramón Mercader, militante del partido español, para que asesinara a Trotsky, cosa que Mercader hizo clavando una piqueta de alpinista en el cráneo del revolucionario ruso en su casa de Coyoacán, hoy convertida en museo.

Así que la película es una versión cinematográfica más de un hecho que ha sido abundantemente investigado, relatado, novelado y filmado, incluso como documental. La obra de Chavarrías (director y guionista) no se aleja del relato canónico y mantiene un tono medio discreto, tratando de casar dos espíritus, ambientes, relaciones muy dispares. De un lado, el fondo del asunto, esto es, la moral comunista bolchevique tradicional que se basa en una anulación absoluta de los factores individuales de la personalidad que ha de someterse ciegamente a las directrices del "partido". Este ente cuasi mítico, cuyo solo nombre era objeto de veneración por sus militantes, verdaderos creyentes fanáticos, no era otra cosa que la habitual asociacion humana en cuyo seno se ventilaban polémicas y conflictos de intereses personales. Resuelta la controversia, generalmente mediante la purga, la expulsión o el simple asesinato, el vencedor elevaba su consigna a categoría universal dogmática que todo militante debía seguir ciegamente incluso al extremo de asesinar a sus seres queridos o hacerse matar él mismo si el "partido" lo ordenaba.

De otro lado, el director  ha querido dar a la peli una factura de thriller, una obra policiaca, de suspense de un preparativo de un atentado mezclado con un relato de amor de final muy amargo. El obvio intento es aligerar la historia, no incidir demasiado en las miserias del mitificado bolchevismo en acción, ya muy depresiva. Consigue trasmitirnos ese agobiante clima moral del comunismo en las relaciones entre los militantes individuales (a los que cabía asesinar, así como a los enemigos) y el ente abtracto del "partido". Todo ello, a su vez, sin heroísmo alguno, sino en una realidad sórdida como sórdido y vulgar era el propio Mercader. Y lo hace con algunos diálogos muy duros sobre todo entre la madre y el hijo o de este con sus superiores de la GPU. Y también con algún episodio que juzgo invención del director, como el del asesinato del viejo compañero del 5º Regimiento en México, especialmente dramático. La historia de amor entre la infeliz trotskysta neoyorquina y Ramón Mercader (alias Jacques Mornard) que la instrumentaliza para sus fines es muy relevante en el episodio en su conjunto, pero está simplificada en exceso, como también están simplificados los personajes de Trotsky y Natalia Sedova, su mujer. En general, la película parece haber contado con pocos medios para su realización y se resiente de ello. Demasiados interiores y poca acción exterior. 

El mayor acierto del director, a mi juicio, es haber subrayado especialmente la importancia de la madre de Ramón, Caridad del Río, que era la verdadera fanática comunista, incondicional del estalinismo y la que convence, prepara y anima a su hijo a cumplir su misión. Ramón Mercader fue solamente el ejecutor material de un designio que, habiendo nacido en el Kremlin, pasó por el cerebro fanatizado de su madre, en el que solo anidaba un culto idolátrico a Stalin y un odio inextinguible al enemigo de este, Lev Davidovich. Aunque la película no recoge esta posibilidad, ni la insinúa, no está muy claro que Caridad estuviera bien de la cabeza. De hecho, su esposo, de quien se separó, consiguió recluirla en algo como una clínica mental. Pero según la interpertación al uso (con probable influencia comunista) esa decisión fue una especie de venganza del marido.

Los demás elementos de la conocida historia están discretamente tratados. Tampoco acaba de verse con claridad la interpretación que el film hace del fracasado atentado previo a cargo del pintor David Alfaro Siqueiros, y su desarrollo es confuso. Las actividades de los comunistas mexicanos en los años treinta siguieron al pie de la letra -como en los demás países del mundo- los zigzags de la política soviética, las depuraciones, las farsas judiciales de Moscú en 1934, 1936 y 1938, la "lucha" contra el trotskismo, etc. También se echa mucho de menos siquiera fuera alguna referencia a la vida de los Trotsky en México que no consistió solamente en vivir enclaustrados en la casa de Coyoacán. Parece mentira que la peli dure dos horas para lo magro de los contenidos. Tanto los preparativos del atentado (con influencia de los films de espías estilo James Bond) como el romance entre Mornard y Ageloff están sobredimensionados.

La que sí queda clara es la naturaleza esencialmente inhumana, inmoral de la cacareada "disciplina revolucionaria" de los comunistas. Solo por esto merece la pena ver El elegido. 

Alucinaciones moralizantes

Para atender con fuerzas el discurso del presidente de los sobresueldos, me fui a ver la aportación que el Patrimonio Nacional ha hecho al quinto centenario del Bosco. La parte mayor de esta celebración está en el Prado y ya dimos cuenta de ella en con el Bosco empieza todo. Las piezas que aquí se exhiben, en el museo de el Escorial, son El carro de heno y La coronación de espinas, del taller, así como la famosa crucifixión, de Rogier van der Weyden. El primero y la última, recientemente restaurados, lucen maravillosamente. Junto a estas, varios tapices, algunos sobre cartones de Breughel, con motivos del Bosco. Especialmente las tentaciones de San Antonio, una historia recogida en La leyenda áurea, de Jacopo da Voragine. Un libro que ya no se edita pero que proveyó de motivos sacros y moralizantes a los artistas bajomedievales y posteriores. Solo que en la interpretación del Bosco, las tentaciones eran más que nada pesadillas.

Felipe II era un amante de la pintura. Da fe el fondo del museo del monasterio que fue sede del gobierno del Imperio mayor que vieron los siglos, hasta el punto de identificarse con él. Los enardecidos intelectuales falangistas de la primera hornada de la sublevación militar lo convirtieron en su icono ideológico con la revista Escorial, y Franco se hizo enterrar en otra basílica casi a tiro de piedra para trazar un paralelismo entre el Rey Prudente y él.

Pero la pintura que Felipe II prefería era sacra, moralizante, tenebrosa o de glorias militares. El museo está lleno de escuela española, grave, seria, borgoñona y hay bastantes Grecos. Aunque el Rey acabó mandando al cretense de vuelta a Toledo seguramente porque le fastidiaban sus figuras alargadas y ondulantes. ¿Y cómo explicar la gran afición filipina o felipesca por el Bosco? Sin duda por su carácter ejemplificador y fuertemente moralizante dentro de la imaginería católica. Felipe II viviría atormentado por esa lucha de los católicos con las tentaciones mundanas, especialmente las de la carne, y alimentaría su reconcome paseando por las galería y salas en cuyas paredes se recordaban martirios, pecados capitales, tormentos por la fe, la condenación del infierno. A eso el Bosco ayuda mucho con su representación de la gloria paradisiaca, los vicios de la vida y las penas del infierno. Tengamos en cuenta que, probablemente, Felipe no caminaba por las galerías sino que lo llevaban en andas.

Parte importante de ese arte moralizante, que zahiere vicios, pecados, vanidades de vanidades, hasta el memento mori es la crítica, el ataque a las dignidades mundanas: obispos, reyes, emperadores, papas, glorias mundanas no mejores que el mundo de crueldad, miseria y maldad que rodea el simbólico carro de heno. Eso es patente en el retablo del Bosco, como lo es en la versión en tapiz de Breughel. Y esto era lo que aquel Rey tenía constantemente a la vista a la hora de tomar decisiones, por ejemplo, sobre cómo tratar a los herejes flamencos. Es decir, quienes vivían en los países en que se pintaban las tablas del Bosco.

El tarot ilustrado

El diario ABC o el grupo Vocento, que no ando muy cierto en estas cosas, tiene un pequeño museo en la calle Amaniel 29, de Madrid, muy cerca del centro cultural del Ayuntamiento y antiguo cuartel de caballería del Conde Duque. Es un edificio que hace chaflán, último punto en proa de lo que en tiempos fue, si no me equivoco, la primera fábrica de Mahou en la capital que, a su vez, daba a la Plaza de las Comendadoras, por la parte de atrás de la iglesia de los benedictinos de Montserrat. Conozco bien la zona porque en ella trascurrió parte de mi infancia y la adolescencia. Y perdón por la intromisión. Los lugares en los que se ha vivido durante años tienden desvergonzadamente a acaparar recuerdos.

El caso es que el museo del ABC o Vocento o lo que sea, está muy bien, es elegante y espacioso y tiene unas salas de exposición muy agradables. Al menos la que alberga hoy la muestra de Marina Vargas, dentro de un ciclo para difundir el dibujo español actual, al tiempo que algunas piezas de las colecciones del propio ABC y el banco de Santander, si no me equivoco. Tiene mérito. Todo lo que sea dar a conocer nuevo talento, tendencias de vanguardia es de mucho encomio. Marina Vargas no solo es dibujante, también es escultora y pintora y tiene una considerable y muy personal obra. Sobre todo tiene personalidad, originalidad y audacia. Es una de las intervinientes en el interesante Truck Art Project que (¿qué quieren ustedes?), me trae a la memoria el famoso tren bolchevique de agit-prop y los autobuses de las Misiones Pedagógicas o los camiones de La Barraca. Los itinerantes o nómadas formamos una gran familia. Unos, abriendo camino; otros, tomando nota.

La exposición en concreto son nueve ampliaciones y variaciones de otras tantas cartas del Tarot que una santera cubana echó a Vargas en una sesión de la que hay un vídeo en la exposición que no deja de tener su interés. Las nueve cartas, tres sin terminar, están interpretadas con la fantasía casi aplastante y un cromatismo que aun lo es más, característicos de la artista. Los motivos son puras junglas interiores bastante desconcertantes. Son obras de arte de autora superpuestas sobre obras de arte popular. Mayor sincretismo es imposible. Lo popular, lo creativo y lo sacro, con un punto de irreverencia. Algunas de las ilustraciones recuerdan las miniaturas góticas. Vargas tiene, además, una faceta conceptual muy fuerte. 

Cuando uno va a que una santera le eche el tarot, supongo, uno pretende saber algo más sobre uno mismo de lo que ya sabe. De antes, de ahora o de después, tanto da. Supongo también que no va a que le muestren una serie de estampas de las que pueda valerse luego como motivos iniciales para obra propia. Pero, ya que estamos, ¿por qué no? El arte brota en cualquier sitio y se refiere a cualquier cosa. También a los destinos del artista, los novísimos, el árbol de la vida o la representación de Hércules.

Merece la pena la visita a la expo. 

El humorista sádico

He visto que esta película de Allen está cosechando críticas mixtas, muchas muy desfavorables. A mí me parece espléndida. Deslumbrante. Lo que llaman una obra maestra en su género y una de madurez. De madurez dentro de la madurez, añado. Al fin y al cabo, el hombre tiene 80 años. A ver qué hacen los críticos negativos cuando lleguen a esa edad.

Década de los treinta, después de los roaring twenties,  época de la gran depresión, de la que aquí no se ve nada. Sí esa del fascismo en Europa y las uvas de la ira en los Estados Unidos. Ubicación:   Los Ángeles (Hollywood) y Nueva York. La recreación, exquisita. Un regalo para la vista. Una ambientación a lo Gran Gatsby. Todo está integrado en una unidad que ilustra visualmente la narración y todo es todo, la dirección de actores, los planos, los movimientos de cámara, los cuidadísimos encuadres, las músicas, la fotografía y hasta los fundidos. Todo cuidado, nada al azar y, sin embargo, la historia es tan fresca y liviana que parece improvisada sobre la marcha. Es un relato visualizado o un espectáculo relatado en una especie de homenaje al celuloide rancio.

La estructura narrativa, rotundamente cinematográfica, es también muy literaria. La historia está narrada en off, punteada por unos diálogos llenos de chispa e ingenio. Esto libera a los actores de un trabajo adicional: el de dar a entender lo que piensan mientras hablan cuando, como suele suceder, ambas cosas no coinciden. Es el relator exterior quien nos cuenta lo que piensan o recuerdan o esperan los personajes y estos pueden concentrarse en lo que dicen, lo cual da a los parlamentos, muy rápidos, una gran fuerza y permite que los actores se luzcan.

Los temas son los habituales en la panoplia de Allen: los judíos (a ser posible, de Brooklyn), Nueva York (mucho Central Park), la música en garitos al sonido del saxo, y el cine dentro del cine, con fotos o trozos de pelis de diversos famosos de la época. Todo administrado con un enfoque definido en un momento de la peli como una historia contada por un humorista sádico. No sé si el término está bien escogido, pero se capta la idea.

La historia tiene un poso muy amargo. La trama se desenvuelve casi por sí sola en un entrecruzarse de vidas (los magnates, los gangsters, la gente del común, los divos, etc) atropellado y circunstancial. Entreverada en ese tumulto hay una profunda historia de amor con un elemento trágico, cuando este se sublima por no realizarse a causa de impedimentos mundanos. 

Ese final magistral, mudo, en modo alguno feliz, resume la historia.

Un gesto de desdén

Efectivamente, el gesto tiene un peso, según reza el lema que el comisario, Juliao Sarmiento, ha puesto a esta deslavazada exposición que quiere ser una panorámica sobre el arte contemporáneo en Portugal y España pero no lo consigue por carencias manifiestas. El comisario tuvo, al parecer, manos libress para reunir lo que considerara más representativo del Centro de Arte Contemporáneo de la Fundación Gulbenkian (Liboa) y el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona y asi, abrió una exposición con esta temática en la capital de Cataluña que ha podido verse en los meses anteriores. Terminada allí, la expo cogió el AVE y se trasladó a Madrid. Pero, por el camino se perdió la mitad de las piezas (esto es, no vinieron a la sede de la Caixa en Madrid), dejando la muestra casi en un acto simbólico, esquelético. La inmensa mayoría de las piezas expuestas son portuguesas. Los catalanes no han cedido gran cosa; prácticamente, nada. La decepción del público es grande sobre todo porque en el catálogo de mano que se entrega a la entrada, la institución presume de exhibir obras que estuvieron en Barcelona, pero no han llegado a Madrid, por ejemplo, unos grafitti de Brasaï. 

Lo que realmente se expone tampoco va muy allá. La entrada, desde luego, es impresionante, con esa curiosa y mistérica escultura de Juan Muñoz. Pero el resto puede verse con cierta pesadumbre pues invita a ver los límites del arte en una era de infinitas posibilidades tecnológicas, lo cual, ciertamente, habla más de las carencias de los artistas que del arte en sí mismo. Y no deja de tener gracia que, igualmente en la entrada, la exposición de arte contemporáneo presuma de un pequeño óleo, un autorretrato, de Degas. Es una ayuda a pensar de dónde venimos cuando hablamos de arte actual y a dónde vamos. 

Las demás piezas están juntas porque los dioses son caritativos ya que el propio comisario se encarga de comentar que no ha seguido ningun criterio objetivo, ni cronológico, ni temático, ni de escuelas. Nada. El visitante se encuentra en cada sala una obra. Suelen ir a pieza por sala, dado que las obras expuestas son muy extensas, aunque no voluminosas. Al contrario, pretenden dar una sensación etérea, liviana, como acabada en si misma. Hay fotos, esculturas, otros volúmenes, trabajos de muy difícil conceptualización y vídeos, varios vídeos que incorporan este nuevo intento de "arte total" en la que lo plástico se mezcla con lo sonoro y los recursos de las nuevas tecnologías.

En fin, que el peso del gesto, incluso en Barcelona, en donde la exposición pudo verse íntegra, es bastante liviano.

El gore filosófico

Hay diversas maneras de tratar los más densos problemas de la ética y la filosofía moral. Una de ellas es mediante sesudos ensayos académicos, llenos de sutilezas y distingos hasta marear. Otra, mediante la literatura, la novela, el teatro. Otra mediante comics o historietas de aventuras. Esta tercera es la de la película en comentario y el grave tema, la eutanasia. Ya sabemos que se trata de algo muy serio, que toca lo más profundo de las personas y plantea todo tipo de conflictos. Por ello, el director parece haber decidido sacudírselos de encima con una referencia colateral. En uno de los escasísimos diálogos morales se plantea la cuestión de si se trata de sustituir a Dios, que es una de las facetas del problema y no la más interesante. Ese problema ya lo había resuelto el propio Dios en su libro, cuando el arcángel San Miguel lanza el célebre "¿quién como Dios"? La última y más célebre versión hasta hoy es el Frankenstein de Mary Shelley. Todo lo demás es un thriller de lo más visto, persecución de coches por las calles de Nueva York incluida (taquilla segura) y relámpagos de gore con destellos de El resplandor y en la más rancia tradición de los estudios Hammer, actualizados, claro.

Lo habitual es atribuir el intento de suplantar a Dios a la ciencia. El film introduce una variante: el intento corre ahora a cargo de lo paranormal. Tanto los criminales -se trata, ya se sabe, de un asesino en serie, también fórmula segura- como los que los combaten tienen facultades milagrosas, ven el futuro y el pasado. Obviamente, la ciencia no puede padecer así que, al comienzo de la historia, la agente del FBI (son pareja, tipo mayor y joven ambiciosa) dice que no cree en lo paranormal. El doctor que la policía contrata por sus dotes paranormales coincide: es médico, científico, no cree en lo paranormal. Pero él tiene dotes paranormales. O sea, haberlas haylas. Tanto Hollywood para esto.

Con tan absurdo planteamiento, el desarrollo ya es barra libre. Sentimentalismo a raudales, turbulencias, mucha tecnología, disparos, garages, apartamentos, el metro, asaltos, movimiento incesante. La clave del problema moral entre tanto ruido, se nos da al final en un flash back del principio de todo. Claro, si nos lo exponen antes, no hay película.

Y que hay película lo atestigua el almibarado final feliz en la más cursi tradición de Hollywood.

Sorpresas del verano

Ayer, y por casualidad, tuve ocasión de ver una película casi desconocida que, sin embargo, merecería mayor notoriedad. Estrenada en 1964, no pudo verse en España hasta 1979 porque trataba precisamente de España y de un episodio de los últimos maquis. No es que sea un relato antifranquista. Casi no tiene ideología ni hay crítica especial al régimen fuera de la que se derivaba de la realidad cotidiana a nada que se tuviera una cámara y se pudiera fotografiar lo que era la realidad del país a comienzos de los sesenta.

El director es Fred Zinnemann, el de Solo ante el peligro, y es claro que la historia había de interesarle porque tiene muchos elementos en común con la gran peli de Gary Cooper: un hombre solo contra todos. La trama está sacada de una novela que no conozco, que dio el título al film en inglés, Behold a pale horse, un verso del Apocalipsis de San Juan (6,7-8), algo así como "He aquí un caballo ceniciento" cuyo jinete se llama muerte. Es el cuarto jinete. Quizá haya algo de desmesura en el título, al dar el tono apocalíptico a una historia de guerrilleros, Guardia Civil, resistencia, franquismo. A lo mejor por eso le cambiaron el nombre en la versión española a este intragable ...Y llegó el día de la venganza. Y, desde luego, se lucieron. Casi hubiera sido mejor que tradujeran del original.

La película es una rareza. Hay muy pocos films sobre la guerra/posguerra de España hechos fuera y, entre estos, menos norteamericanos. No sé si hay alguno además de Por quién doblan las campanas. Yankees, quiero decir. Porque esta es una película indudablemente yankee pero de una calidad más que notable. El trío protagonista, Gregory Peck (un trasunto de Quico Sabaté, el último maquis), Anthony Quinn (un capitán de la Guardia Civil) y Omar Shariff (un cura) bordan sus papeles bajo una dirección muy competente. Sin duda, cualquier casticista señalará los sempiternos fallos (que si el rejoneo de Anthony Quinn al comienzo es un pelín ridículo, que si los guardias civiles no tienen esa pinta de rangers, que si a Gregory Peck le sobra una cuarta para ser español, etc) pero la verdad es que la ambientación y el guión son excelentes. Está rodada en el blanco y negro que se llama "sucio", con lo que se evita que canten algunos colores, por ejemplo, el de los ojos de los protagonistas. La fotografía es excepcional y debe señalarse el trabajo de documentación que han hecho el director y el equipo, reconstruyendo escenarios de la guerra civil y la derrota republicana directamente sacados de fotos famosas de la época, fotos de Capa o de Centelles o de otros no menos característicos. Y cuando digo "sacados", quiero decir "reproducidos". Los planos del gendarme desarmando a los vencidos combatientes de la República trasmiten el espíritu de aquellos tristes momentos.

La historia es sencilla: Manuel Artiguez, un guerrillero solitario, vive en el exilio en un pueblo francés muy cercano a la frontera, desde donde hace incursiones en España en las que mata guardias civiles y roba dinero para la causa, no para sí mismo. El capitán de la GC, Viñolas, la tiende una trampa, aprovechando que su madre (de Artiguez) ha sido hospitalizada y está muriéndose. La intriga se complica porque la madre muere antes de que pueda servir de gancho para la emboscada de su hijo, pero los franquistas querrán ocultárselo a Artigues para hacerlo venir. El guerrillero sabe la verdad mediante los oficios de un cura del lugar quien le avisa de que su madre ha muerto. La película, ya se ha dicho, no es un alegato antifranquista, pero no se anda por las ramas en llamar a todas las cosas pr su nombre. Solo este episodio del cura "bueno" o "comprensivo" desmerece algo de la calidad del fin, al caer en esa trampa en que caen muchos relatos del franquismo, de presentar una Iglesia católica resistente a la dictadura. Nada más falso: la Iglesia católica se fundió con el franquismo, fue complice y beneficiaria de los crímenes de la dictadura, llevaba al dictador bajo palio y su función opositora al régimen (un puñado de curas de los barrios marginados) fue inexistente.

Aun sabiendo que su madre ha muerto, Artiguez cruza la frontera y va a donde lo están esperando para ajustar cuentas. 

Lo dicho: estrenada en 1964, cuando ya la guerra estaba lejana y se abría paso el desarrollo de los tumultuosos años sesenta, no levantó gran atención. Sin embargo, es una estupenda película.

Arte de coleccionista

El Caixa Forum de Madrid expone la colección Phillips de Washington. Una ocasión única porque ese afamado museo no se prodiga en viajes. Tampoco está toda, pero sí lo que hay de impresionista y lo que se ha bautizado con el ecléctico "modernos", un cajón en el que hay desde  cubismo hasta expresionismo abstracto, básicamente norteamericano. Se muestran flecos de otros estilos, singularmente clasicismo y romanticismo. Duncan Phillips, quien dio a la colección el empaque que hoy tiene, era un gran admirador de Delacroix, de quien hay varias piezas.

El factor personal es determinante en esta colección, más de lo que es habitual. Descendiente de una  estirpe de banqueros, Duncan Phillips heredó de su padre, prematuramente fallecido, la banca y su afición por el arte, pues fue él quien inició la colección. Además de banquero y coleccionista,  era crítico de arte y estaba casado con una pintora, todas ellas circunstancias que favorecerían una vida dedicada al placer  estético. Como coleccionista, como entendido, amateur, diletantte. Su labor ha sido espléndida, aunque muy desigual y eso se ve en la exposición. Algunas de las explicaciones de las obras acaban con comentarios y citas de Phillips. Y, la verdad, producen mala impresión porque son melonadas y vulgaridades dichas con facundia de experto, con mentalidad de coleccionista que pretende dar un sentido a su muestrario de obras, como un entomólogo clasifica sus insectos en cajas por órdenes siendo así que el arte escapa a todo atisbo de ley u orden.

Pero, olvidándonos de las vanaglorias mundanas, la visita es deslumbradora y algo inquietante. Lo primero porque contemplamos piezas únicas, representataivas, algunas célebres, de artistas afamados. Lo segundo, que uno tarda en identificar, por el carácter mismo de la exposición. No es monográfica de autor o estilo, ni retrospectiva; tampoco es temática. Simplemente se trata de una traslación de unas salas de un museo a otro lugar del planeta. Lo que se expone es un museo. Siendo así ya no se buscan vínculos ni influencias entre unos autores y otros; no se hacen comparaciones; se contempla cada obra en sí misma, como una unidad y se buscan referencias en los recuerdos. Algunos prolificos artistas invitan a ello, por ejemplo, Degas y sus bailarinas; o un retrato picassiano de Dora Maar, que aparece en muchas obras del malagueño; o la montaña Sainte Victoire, de Cézanne, el único motivo capaz de rivalizar con sus manzanas.

El coleccionismo lima las aristas potencialmente revolucionarias del arte. Casi al comienzo de la exposición encontramos obra del corrosivo Daumier y también de Courbet, uno capaz de dinamitar el orden social, pero que cuelga como trofeo de las paredes de la mansión de un banquero. Esa limadura se hace a base de reconocer la capacidad revolucionaria a toda el arte de San Lucas y no solamente la que exprese intencionalidad político-social. Revolucionario y communard fue Courbet (como Daumier), pero no menos reevolucionario fue Juan Gris de quien no consta actividad política alguna, pero metió la matemática en la pintura.

Hay muchas obras, aun siendo relativamente pocas, con gran variedad de temas. Muestras de Bonnard, Sisley, Monet, Utrillo y alguno de Barbizon contribuyen a que uno acreciente y enriquezca su visión del paisaje impresionista, rural y urbano, cosa importante porque era el tema el que determinaba el estilo. 

Se despide el visitante pasando por una serie de cuadros de norteamericanos que empiezan con una sorprendente pieza de Georgia O'Keeffe y en donde se advierte parte del espíritu del coleccionista: comprar obra de artistas que prometen, aunque aún no son en el momento de la compra, en la esperanza de que uno atine y el artista se imponga. Es el arte con mentalidad de inversor, aunque no de dinero sino de la íntima satisfacción del crítico de haber acertado. Por eso, las últimas imágenes que se muestran ya de salida, son de Pollock y Rothko.

El enclave platónico medieval

Cuando nos disponemos a visitar el conjunto arquitectónico de Sant Pere de Rodes, en el Port de la Selva, en la comarca del Alt Empordà, Girona, podremos leer en todas las guías y folletos que se trata de un lugar en el que se muestran juntos, pero no revueltos, los tres órdenes o estamentos que componían la sociedad medieval. La clasificación en oratores, bellatores y laboratores se debía al obispo y poeta francés, Adalberon de Reims. En realidad con algún cambio, esta triada reproduce la que postulaba Platón en La República como filosofos-reyes, guerreros y artesanos. El fundamento mismo de la polis ideal sobrevive durante casi 1.500 años con la reconversión de los filósofos en monjes, propia de una época en que la filosofía se consideraba "doncella" de la teología. Perdura más, incluso, en realidad unos 2.000 años, si se recuerda que la abolición oficial del ancien régime (nobleza, clero y estado llano) tiene lugar al comienzo de la Revolución francesa, en 1789. Esa abolición proclamada se materializa unos años después, cuando en 1798, los monjes benedictinos de Sant Pere de Rodes abandonan su magnífico monasterio que inicia entonces su decadencia, sometido a diversos saqueos y destrozos hasta que comenzaron los trabajos de reconstrucción en los años treinta del siglo pasado. Como para tomarse en serio las teorías sobre las leyes y épocas de la historia.

Los tres órdenes tienen su lugar en el conjunto en el monasterio de Sant Pere (clero), el castillo de la Verdera (nobleza/guerreros) y el hoy desaparecido pueblo de la Santa Creu (trabajadores), del que solo queda la iglesia de Santa Helena. El paraje es bellísimo, a un lado de la Sierra de Rodes, encarando la bahía del Port de la Selva y dominando un buen trozo del Mediterráneo, lo que daba tiempo suficiente para avistar la llegada de piratas y tomar las medidas pertinentes. Porque este lugar fue siempre punto de las más diversas contiendas desde la Marca Hispanica hasta la guerra de Sucesión y, por supuesto, tiempos posteriores. De hecho, en algún momento de sus más de 700 años de historia, el monasterio fue fortificado y preparado para resistir asedios, como lo estaba el castillo que, en teoría lo protegía, más de 600 metros monte arriba que es preciso trepar como si fuera uno una cabra. 

Última nota sobre los tres estados: en la foto se aprecia la belleza y elegancia del monasterio, su aspecto de fortaleza y se comprueba que el castillo de la Verdera en la cúspide, viene a ser como su cuerpo de guardia. El que no está en la foto -y tampoco en la realidad- es el pueblo de la Santa Creu. Ilustración gráfica de quién protegía a quién y quién quedaba a merced del atacante y acababa por desaparecer.

El monasterio es un ejemplo único del románico catalán. Iniciado hacia el siglo IX, se termina en el XIII y conserva trazas de los estilos anteriores, el carolingio y el prerrománico y, desde luego, de las muchas reformas posteriores. Pero, en lo esencial, aunque expoliado y en parte dañado, se mantiene cual era en el dicho siglo XIII.

Ignoro si tiene razón Alexandre Deulofeu cuando afirma con una punta de orgullo catalán que el monasterio de Sant Pere es el origen del románico. No del románico catalán, sino de todo el románico europeo. La tesis no parece gozar de general aceptación, pero de lo que no cabe duda es de que el monasterio es una pieza original y única, sobre todo por su imponente iglesia cuya nave central se remata en una bóveda de cañón. Su elevación, sin embargo, en dos alturas superpuestas con pilares sobre los que se levantan columnas de capitel corintio que, a su vez, soportan otras columnas sosteniendo los arcos de la bóveda, ya apuntan al espíritu gótico y cuya torre de campanario tiene un aire tardomedieval italianizante.

El monasterio fue poderoso en su tiempo, propietario de grandes extensiones de tierra feraz y con derechos de pesca en la bahía, otorgados por los condes de Empuries que eran quienes habían venido dotando el cenobio desde el principio pero con los cuales las relaciones no siempre fueron buenas a lo largo de los años. De ahí esa sensación que tiene el visitante de encontrarse en un lugar en el que tan pronto se oiría el canto gregoriano como el fragor de la batalla. Un ejemplo: el pozo que hay en el claustro superior, de estilo barroco, se construyó para posibilitar que el monasterio pudiera aguantar asedios ya que, hasta entonces, la fuente de abastecimiento de agua se encontraba fuera de los muros. En donde, por cierto, todavía se encuentra, como fons dels monjos, aunque hoy el agua no es potable. La oración y la guerra, sin duda, aseguraron durante siglos la riqueza del monasterio. Basta ver las dimensiones de la bodega, donde los vinos se conservaban a temperaturas que unos paladares delicados considerarían idóneas.

En el castillo de la Verdera, igualmente una cisterna y una iglesia. Todo de uso militar. Había que pertrechar a la guarnicion de sustento material y espiritual cuando se le pusiera cerco. Ahora está en ruinas, pero sigue dominando la comarca en torno y goza de unas vistas extraordinarias sobre el Mediterráneo y la recortada costa  desde el Cabo de Creus hasta la bahía de Roses. Desde la fortaleza se divisa la casa de Dalí, en Port Lligat.

Del pueblo de Santa Creu no cabe decir nada porque no existe. Quedan algunos cercamientos semienterrados, algún muro y la iglesia también románica de Santa Helena en un estado casi calamitoso. Los trabajadores que sin duda hicieron posibles los prodigios del monasterio y el castillo no han dejado rastro de sí mismos.

El genio en su lámpara

Aprovechando nuestra estancia en Palamós nos hemos acercado a Portlligat, a ver la casa en donde Dalí vivió y trabajó la mayor parte de su vida, entre 1930 y 1982, fecha de la muerte de Gala, cuando el pintor abandonó el domicilio para habitar el palacio de Púbol. Como se sabe,  ostentaba el título de Marqués del lugar. Allí está enterrada Gala que era quien hacía verdadero uso de la residencia y solo permitía la entrada del pintor previa invitación por escrito. Una rareza más en esta relación tan peculiar e inexplicable como la del pintor con la ex-esposa de Paul Eluard. Gala se halla en el centro de la obra de Dalí, como ese huevo cósmico que se encuentra siempre en donde él está, producto del ayuntamiento de Zeus y Leda, recogido en ese fastuoso lienzo que representa a Gala en Leda atómica y del que hay alguna reproducción en la casa. Tiene uno la tentación de entender esta convivencia de ambos como una infatuation o como una especie de enajenación mística en la imagen y el símbolo de Gala. Algo así como Dante con Beatriz o Petrarca con Laura. Solo que en Dalí duró toda su vida, incluso superó la muerte del ser amado. Así que deshizo el valor de esa expresión que suele atribuirse a Ortega de que el enamoramiento es un "estadio de imbecilidad felizmente transitoria". Imbecilidad es posible; pero, de transitoria, nada. A lo mejor se trataba de un caso de lo que el mismo Ortega reservaba no para el enamoramiento sino para el amor, como una experiencia mística. Imbecilidad o experiencia mística, a Dalí le duró toda la vida, aparentemente con la misma pasión. Y de la teoría stendhaliana de la "cristalización", que el filósofo español critica, ya no hablemos.

La casa en la que ambos vivieron más de medio siglo es un lugar único en el mundo. En realidad, no parece de este mundo. Y no lo es. Es un producto del espíritu daliniano, trabajado a lo largo de los años hasta conseguir una especie de hormiguero o termitera -las guías, siempre más educadas, hablan de "laberinto"- hecha de estrechas galerías, habitaciones diseminadas de distintas formas, algunas más amplias, otras escuetas, nichos, hornacinas, recovecos, habitáculos que se comunican por pasadizos de distintos niveles, ninguno semejante a otro y todos iluminados con luz natural de la bahía de Portlligat que entra por las más diferentes formas de ventanas. Una de estas está provista de un espejo para que Dalí pudiera ver la salida del sol -Eos, la de los rosados dedos, dice Homero- desde su cama.

En realidad, no es una sola vivienda, ya que Dalí fue comprando las casas de los pescadores adyacentes a la suya y así construyó su increíble palacio del arte enjalbegado por dentro y por fuera. El dato del espejo, que nos proporciona el competente y discreto guía que nos conduce por la fourmilière en español y francés, ya nos pone sobre la pista de un aspecto esencial: en la casa no hay un centímetro cuadrado vacío, sobre el que no se haya proyectado la intención del pintor para darle uno o varios significados, trazos, formas que a él le interesaran, excepción hecha de los suelos (con baldosas de época) y los techos con viguería de madera. De aquí sale esa sensación de abigarramiento en la angostura que muchos señalan y es obvia. No tan obvia resulta la afirmación también muy extendida de que la casa es un monumento al surrealismo y al kitsch entre otras cosas porque uno de los veneros del surrealismo es precisamente lo kitsch.

Otro dato se sigue de la explicación: la visita a la casa está tan solicitada que es preciso sacar las entradas con antelación, se hace en grupo y con tiempos estrictamente tasados: 10 minutos por cada habitáculo de este sancta sanctorum del método paranoico-crítico. Esto hace que la vuelta sea obligada porque en la media hora aproximadamente que dura la visita, apenas tenemos tiempo de indagar en la asombrosa multiplicidad de objetos, adornos, genialidades y quisicosas que la vivienda encierra. Y, encima, hay que hacer compatible esa urgencia con la sensación que tiene uno de estar invadiendo la esfera más íntima de la pareja, ya que nada se nos oculta y vemos todos los espacios, los más públicos y los estrictamente privados, como el dormitorio común, que es una maravilla de grandiosidad napoleónica, la biblioteca, la sala de estar o el cuarto de baño.

Los aficionados a Dalí encontrarán aquí casi todos sus motivos reproducidos, recordados, empleados en usos cotidianos, no representativos, para acompañar la vida del genio y su pareja. El ángelus de Millet, el busto de Nerón, el retrato de Felipe IV por Velázquez, los animales, especialmente los cisnes, disecados, los espejos invertidos, los retratos de Gala, los grandes lienzos, lo muebles antiguos, todo lo original, extraño y de exquisito gusto de que se rodeó el pintor a lo largo de su vida y en lo que envolvió, como una fastuosa tela de araña, a su mujer.

En el exterior de la casa la dictadura del tiempo afloja y el visitante dispone del que quiera para pasear por el olivar, interesarse por el palomar o pasmarse con la piscina daliniana, en la que se mezclan pêle-mêle todo tipo de objetos, una fuente del patio de los leones de la Alhambra con una burla de los toreros, muñecos bibendum de Michelin, anuncios de Pirelli, un sofá-labios (al estilo de la habitación de Mae West en el museo de Figueres que quizá sea lo que la gente encuentre kitsch) y todo ello coronado con una estatua de Artemis con un ciervo.

Cuesta volver al mundo llamado real después de este paseo por el sobrerreal de la mano del genio.