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domingo, 5 de febrero de 2017

Ciudad de estrellas

Esta película trae algo curioso: nos gusta hasta a los que no somos aficionados a los musicales. Desde su presentación en Venecia el año pasado, tiene universal aclamación. El próximo 26 de este mes puede caerle una ristra de premios de la Academia porque ya ha sido nominada para 14 Óscars, un éxito raramente igualado, según parece. Y con razón, mi entender, porque es una obra estupenda. No es una improvisación, ni una ocurrencia, ni una adaptación apresurada de una novela de éxito reciente o de algún clásico seguro. Es un guión original que se redactó en 2010 y ya para entonces había venido siendo objeto de consideración desde los años de la universidad entre el director y guionista, Damien Chazelle, y su compañero (autor de la banda sonora) Justin Hurwitz. Un primer intento de encontrar productor fracasó cuando este pidió cambios sustanciales en el guión (tipo de música, protagonista y final) para hacerlo más comercial. El equipo Chazelle/Hurwitz se negó y siguió trabajando en el texto que, al final, fue producido como ellos quería y nosotros vemos. Algo muy trabajado. Un acierto.

La película es una versión más de la ideología yanqui de la "tierra de las oportunidades" o el lugar en donde dreams come true, con un toque irónico. En inglés, lalaland es Eldorado, Jauja, Never Never Land y Los Angeles, claro. La historia es un homenaje al cine musical clásico, el de Cyd Charisse, Gene Kelly, Fred Astaire y anterior. Un clamor de nostalgia que incluye repetidas referencias al episodio del planetario de Rebelde sin causa. La trama consigue ser atemporal y cuenta una historia de chico- encuentra-chica clásica y de requeteprobado efecto. El tono general es desenfadado, suave distendido, humorístico, pero con su punto de compromiso. Es una defensa del jazz, como género al que se ha dado por muerto por su virtud esencial de ser una interpretación creativa que es lo que el protagonista, pianista de jazz, subraya como su pasión en vida. Obvio, cuando el primer productor pidió el cambio musical en el guión se refería a sustituir el jazz por el rock y el pianista por un cantante. Se entiende que Chazelle/Hurwitz dijeran que no y esperaran seis años, mejorando el escrito. Por ejemplo, pasaron la acción de Boston a LA y eso es decisivo.

La película tiene el almíbar necesario para ser un homenaje a los musicales clásicos, aunque a un ritmo más acelerado, con lo que las transiciones de los trozos en prosa a los líricos son casi imperceptibles, quitando algunos momentos triunfales como la coreografía del principio en la autopista. Por todo ello, la secuencia final es sorprendente y también se entiende que los autores se negaran a cambiarla. Es magnífica. Lo mejor de la película.

viernes, 6 de enero de 2017

Estos franceses...

Pertenezco a la rancia estirpe de los españoles afrancesados. Tan afrancesado que, de mozo, uno de mis escritores favoritos era Larra. Lo que sucede es que en la nube de cultura anglosajona que nos envuelve, se me olvida. Pero basta con ir a ver una película francesa, aunque sea una sin grandes pretensiones como esta de Vuelta a casa de mi madre para recuperar la minerva. Las películas francesas sobre la actualidad no muestran habitualmente gente a puñetazos, ni persecuciones de coches por un aparcamiento subterráneo, pero tratan de cuestiones de la vida cotidiana que entiende todo el mundo y con las que todo el mundo se identifica. Suelen tratarlas con elegancia y sentido del humor. No son espectáculos de circo con bofetadas de payasos o tremebundos gags de explosiones. Pero tienen dimensión humana y cuentan historias que a todos nos dicen algo. Por eso, esta película de Eric Lavaine alcanzó cierto éxito en Francia.

La historia es hasta vulgar, ya tiene nombre. Es un drama liviano, amable, sobre eso que se llama la "generación boomerang", esto es, aquellos jóvenes y no tan jóvenes a los que les va mal y han de volver a vivir a casa de sus padres. Una arquitecta de 40 años se queda en el paro y en la ruina tras quebrar su propia empresa y, divorciada, vuelve a vivir a casa de su madre, una viuda sexagenaria con mucha personalidad. Aprovechando la situación, la madre, que quiere comunicar una curiosa novedad a sus hijos, convoca a una cena a Stéphanie, la hija que ha vuelto con ella, su hermana Carole, casada con Alain y el tercer hermano, Nicolás. En esa cena y al día siguiente saldrán todas las cuentas de la familia.

La historia se basa en un guión del propio director y Héctor Cabello Reyes. Lavaine es dramaturgo y hombre de teatro y eso se nota en el guión y mucho. Es una película de puro escenario, prácticamente sin tomas exteriores. Pierde en vistosidad, pero gana en cercanía y profundidad de los personjes. El eje del relato descansa casi exclusivamente sobre el duo madre (Josiane Balasko) e hija (Alexandra Lamy), ambas extraordinarias. Hace un magnífico papel de apoyo Mathilde Seigner (Carole), hermana de Emmanuelle Seigner, la intérprete de La Venus de las pieles, de Roman Polanski, las dos nietas del también actor Louis Seigner.

Los dos núcleos de la película son la convivencia incómoda de madre e hija, con simpáticos toques de humor (la escena en la que Stéphanie crea una cuenta de correo gmail a su madre, que no sabe abrir una computadora) y unos puntos de equívocos de vodevil. Prácticamente toda la película es teatro filmado.

Una última observación relativa al papel de la madre, Josiane Balasko, que acaba imponiéndose como el centro de la historia, robándole en cierto modo protagonismo al problema de la hija. Es cierto que se trata de una gran actriz, pero también es magnífico el papel que interpreta: una sexagenaria, probablemente septuagenaria, tiene vida autónoma, proyectos. En definitiva, testimonio de una generación que ha llegado a la vejez en plenitud de sus fuerzas, ahora que la esperanza de vida (y de vida con calidad) ha crecido tanto. Algo con lo que los demás habrán de convivir cambiando sus pautas de comportamiento respecto a la generación anterior.

lunes, 12 de diciembre de 2016

El boicoteo a Trueba

Hace unos diez días, Palinuro publicaba una crítica de la excelente película de Fernando Trueba, La Reina de España en la que comentaba que, al parecer, había en marcha una campaña de boicoteo de los sectores "nacionales" (o sea, para entendernos, nacionalcatólicos, franquistas, fascistas y demás morralla) en contra de ella. La película es extraordinaria y Palinuro, aun advirtiendo de la conjura, no le daba gran importancia, por creer que la calidad triunfaría sobre la práctica del odio y que, como suele suceder otras veces con estas campañas, sería propaganda para la película y ayudaría a su difusión. Pero estaba en un error. Quienes han puesto en marcha el boicoteo contra Trueba, al parecer, están consiguiendo su propósito pues el film no está recaudando lo necesario en taquilla para compensar por los gastos. Es decir, la están arruinando.

Y ¿por qué razón? Unas declaraciones de Trueba en las que afirmaba no haberse sentido español nunca en su vida. No se boicotea la película porque incite al odio o haga apología del crimen o el racismo, no. Se la boicotea porque su director ha tenido la audacia de decir en público lo inconveniente, lo que nadie se atreve a decir, aunque lo piense. ¿O es que esa banda de ladrones todos con cuentas en paraísos fiscales, todos defraudadores de Hacienda, todos estafadores de los dineros públicos se sienten españoles? Eso es absurdo. Es un pretexto, una excusa para boicotear una gran película desde el punto de vista cinematográfico y definitiva desde el punto de vista del contenido, una obra de arte que dice más sobre la España eterna de la cutrez, la carcunda, el fascismo y el franquismo que diez voluminosos ensayos. Sobre todo, la burla al criminal dictador y genocida Franco -que muchos en España y especialmente en PP y hasta en el gobierno, veneran- no lo perdonan. Si pudieran meterían en la cárcel al autor. Así que el boicot no es porque Trueba se sienta español o tagalo (por cierto, no sé si hay algo más español que no querer ser español), sino porque es una gran película, cargada de ironía, crítica, mordaz y antifascista.

En la crítica de Palinuro, al tiempo que se alababa el film, se hacía notar que tenía un aspecto concreto de típica propaganda comunista, términos que son redundantes, ya que decir comunismo es decir propaganda. No tiene mayor importancia porque, por mucho que se quieran ensalzar los méritos del Partido Comunista de España, estos son los que son; igual que sus deméritos. Pero escaso ojo crítico tendrá y parva decencia intelectual, quien no llame propaganda y falsedad a lo que es falso y propagandístico.

Pero eso es secundario en lo que ahora nos interesa que es reaccionar frente al intento de la carcunda nacional, con todos sus rabiosos plumillas excitados, de silenciar, acallar, una obra de arte, una obra importante, algo que debiera ver la mayor cantidad de gente posible en España. Colaborar con este boicoteo es hacer una injustica, castigar a un hombre y un equipo por haber hecho bien su trabajo y, lo que es más estúpido, privarnos a nosotros mismos de un placer estético, un reto intelectual y un ejemplo moral por seguir las cuartelarias consignas de quienes llevan más de 400 años matando en nombre de una España con la que luego se limpian el trasero.

Es claudicar ante la prepotencia de los chulos carpetovetónicos de siempre con su cabra.

Las gentes de izquierda tenemos una deuda de solidaridad con Trueba. Debemos movilizarnos para que la campaña no triunfe y, si hay que ir por segunda vez a ver la película, se va. Yo lo haré esta semana.

viernes, 9 de diciembre de 2016

El genio

Interesante película la de Michael Grandage, más por el tema que por la película en sí. El tema es el genio (por cierto, es el título original del film que en castellano ha mudado a este verdaderamente soso de El editor de Libros) y la peli no es genial. Es decorosa, dentro de una moda de recreación de épocas del pasado siglo XX que ya tiene algunos cánones que esta respeta escrupulosamente. En nuestra historia,  roaring twenties y años treinta. Un producto con oficio. Pero el oficio no es el genio. Lo cual está bien porque, si la película fuera genial, quizá no dejara apreciar el genio del hombre cuya historia se narra, Thomas Wolfe (1900-1938). En resumen, buena dirección, buena interpretación. Jude Law (Wolfe) espléndido. Nicole Kidman algo fuera de lugar. Los demás, clavados. No conozco el libro en el que se basa y no puedo valorar bien el guión. Hay momentos muy reveladores pero muy esquemáticos, casi indescifrables si no se tiene un conocimiento previo de las claves, en concreto las brevísimas apariciones de Scott Fitgerald  y Ernest Hemingway.

En principio, la película va de eso, del genio, de la exuberante actividad creadora de Thomas Wolfe, su arrolladora, explosiva personalidad que atrae a quienes pasan junto a él como la llama a la mariposa. Y acaba quemándolas. El mensaje del film es claro y convincente: el genio fascina y expulsa vida que contagia a los demás, permitiéndoles vivir vicariamente una existencia ajena, mucho más fascinante que la suya. Pero cuando el genio se aleja, se va, encuentra otro interés, aquellos "demás" tienen una crisis existencial. Correcto. Las dos mariposas que se acercan a Wolfe, su amante, Aline Bernstein y su editor, Maxwell Perkins, son arrebatadas en su torbellino creador. También correcto. Es la prueba práctica de la teoría anterior.

Lo del editor tiene su miga. El nudo del relato, el tema verdadero, es la relación entre el editor (en el sentido anglosajón del término; no el publisher) y el autor. Y aquí desemboca un río de historias y experiencias. Hasta la aparición de las editoriales como grandes empresas, los escritores han pasado por todo tipo de arreglos para hacerse leer. Antes de que hubiera un mercado de lectores (producido por la alfabetización) los escritores tenían que buscarse mecenas. Con el mercado, fueron los libreros quienes empezaron a editar, muchas veces a costa del propio autor que luego recuperaba su inversión o no. Con las grandes editoriales, que devoran originales, aparece la figura del editor, el lector en nombre de la editorial que da o no el visto bueno a los manuscritos. El puesto suele ocuparlo alguien relacionado con la literatura por ser creador él mismo, o crítico o aficionado. Por supuesto hay un asunto de gustos, siempre inevitable. Como sucede con los marchantes o los galeristas en las artes plásticas. 

El autor y su editor, ese es el tema de la película y probablemente por eso la empresa española le ha cambiado el título, quizá por desconfianza hacia la capacidad mental del público. En esto de los cambios de título se acumulan cientos de casos que ilustran la complejidad de las dichas relaciones autor/editor. Los editores suelen tener mejor ojo para los títulos que los autores. Henry David Thoreau no tituló su famoso libro Sobre la desobediencia civil, eso fue idea del editor. Igual que el título del no menos famoso libro de Daniel Bell, El fin de las ideologías fue otro hallazgo del editor. En nuestra historia Maxwell Perkins insiste a Wolfe en que cambie el título de su primera novela. Wolfe había puesto O Lost, algo así como ¡Perdido! y, al final fue Look Homeward, Angel, que se conoce en castellano como El ángel que nos mira. En este caso, el editor borraba una pista. Los contemporáneos mayores de Wolfe, Scott-Fitzgerald y Hemingway, son dos de los más conocidos miembros de la generación perdida o lost generation. A su vez, se reconoce que Wolfe influyó en otros autores, en epecial, Jack Kerouac y Ray Bradbury, que le rendía culto siempre que podía. Su perdido tenía sentido entre la lost y la beat generations.

Pero los editores hacen más que cambiar títulos. Pueden cerrarse en banda a publicar originales excelsos que, sin embargo, acabaron mostrando su excelsitud a pesar de la cerrazón editorial, cerrazón movida, por lo demás, por muy diferentes razones, no solo de calidad literaria. Hay casos como el Ulises de Joyce o los Cien años de soledad, de García Márquez, que fueron rechazados como manuscritos. El de La conjura de los necios, de John Kennedy O'Toole es tan extremo que habla por todos los demás. También, por supuesto, hay casos contrarios: el editor apoya y lanza a un autor contra viento y marea porque cree en él. 

Es el caso que se cuenta en la película. El editor lanza a la merecida fama a Thomas Wolfe, por quien nadie había dado un centavo hasta entonces, pero después de una tremebunda labor de editing que, para las dos novelas que editó, duró años. Especialmente, en el caso de la segunda, Del tiempo y el río, cuyo original (por cierto, también con otro título, October Fair) concebido al estilo de En busca del tiempo perdido tenía miles de páginas. Los dos originales sufrieron mutilaciones tremendas, sobre todo el segundo. Y los dos fueron éxitos de superventas. 

La cuestión que se plantea aquí es la de la exacta responsabilidad del editor y el autor en el producto final de la obra. Como esta se presentaba era ilegible. Hacerla legible, darle la estructura de novela, fue tarea de Perkins. Tarea de años. Wolfe era un genio; Perkins, un artesano. La obra genial necesita de ambos. 

Pero, ¿por qué sacrificaría tanto (no todo, como hizo Aline Bernstein) Perkins por Wolfe? La respuesta es: porque el joven y brillante autor vino a personificar el hijo que Perkins no tenía y siempre quiso tener. Y, así, en Wolfe, Perkins se hizo a sí mismo como escritor. Una trasposición de personalidad. Quién sabe. Pero sobre todo porque el genio de Wolfe era contagioso.

martes, 6 de diciembre de 2016

Heroicas derrotas o el fin del Imperio

En 1945, bajo la dictadura franquista, Antonio Román, director de renombre y veteranía, rodó Los últimos de Filipinas, un film sobre el sitio de Baler, en Luzón, en donde cincuenta soldados españoles resistieron un asedio de más de once meses de los rebeldes filipinos, muy superiores a ellos en número. Lo asediados defendieron su posición (se habían refugiado en la iglesia del poblado) hasta mucho después del Tratado de París, que ponía fin a la guerra hispano-norteamericana y consagraba la pérdida de los últimos jirones del imperio, Cuba, Puerto, Rico, Filipinas, Guam, etc. De hecho, tanto los rebeldes como los yanquies ocupantes y los españoles con mando que quedaban en el archipiélago, enviaron diferentes mediadores a parlamentar con los sitiados, haciéndoles ver que su actitud carecía de sentido, pues el Estado español había entregado Filipinas a los vencedores yanquies. Pero sin conseguir nada. Los tozudos defensores, a las órdenes del teniente Saturnino Martín Cerezo, solo capitularon seis meses después (junio de 1899) cuando se convencieron directamente de que, en efecto, España había perdido las Filipinas en diciembre anterior y los rebeldes combatían ahora contra los ocupantes yanquies. De los cincuenta sobrevivieron 33. Doce murieron de beri-beri, dos fusilados por desertores. Bajas en combate, tres. Se calcula que los caídos filipinos fueron más de 700.

En 1945, la guerra mundial había terminado con la derrota de los nazifascistas aliados de Franco y, aunque el régimen empezó un viraje político subrayando ahora sus méritos anticomunistas, afrontaba lo que sería un largo periodo de aislamiento internacional. Como todo lo que hizo el franquismo, la película de Román, interpretada entre otros por Fernando Rey y Tony Leblanc, tenía una función legitimatoria y propagandista. La resistencia de Baler evocaba la "gesta" del Alcázar de Toledo y presentaba unos heroicos españoles luchando contra unos rebeldes que venían a ser, a su vez, trasunto de los comunistas. El film tuvo un éxito inmenso porque, contra lo que cabía esperar no era un españolada cutre al uso y contaba una historia que, dentro del desastre hispánico finisecular, tenía cierta grandeza. Se basó en un guión de Enrique Llovet, diplomático, intelectual y creador polifacético, dramaturgo, periodista, crítico, novelista, poeta. Un hombre del régimen de Franco, pero con categoría y nivel, y no un propagandista. La película dio título a la gesta filipina que hasta entonces se conocía solo como "el sitio de Baler" y pasó a llamarse Los últimos de Filipinas, expresión que ha enraizado en el acervo popular, aunque muchos que la usan no sepan ya de dónde viene. Igual que la bellísima habanera que escribió también Llovet, Yo te diré, que Nani Fernández canta en la versión de 1945 y en esta Alexandra Masangkay, copla muy conocida en España , aunque no se recuerde para qué fue escrita.

Esta versión de Salvador Calvo, con Luis Tosar de protagonista, reitera la historia de modo fidedigno pues actualmente contamos con bastante bibliografía y es un buen film del género guerra/sitio/heroica defensa. Los exteriores, rodados en Gran Canaria y Guinea con algunos planos aéreos son fascinantes, la tensión y el drama con su multiplicidad de peripecias (epidemia de beri-beri, deserciones, etc) está muy bien contados. La interpretación espléndida. 

La historia tiene también elementos críticos con España y su trayectoria que no podía haber en la versión de 1945 y ahora no sería admisible que no aparecieran. La idea de los oficiales y la tropa de estar defendiendo un reducto del imperio está matizada por la conciencia que tienen de ser parte -la más despreciada, ignorada y olvidada- de un engranaje que va camino al desastre por su propia inoperancia. Un diálogo entre el teniente y un soldado extremeño con ambición de llegar a pintor, resume el pensar de aquellos hombres en el que podemos reconocernos los que hemos venido después. "¿Quiere decir que estamos gobernados por traidores?" pregunta el teniente al soldado. "No, mi teniente", dice el soldado, "por traidores, no; por incompetentes".

Y esa es la cuestión. El imperio se perdió porque estaba gobernado por incompetentes. Y no solo en el llamado "desastre" de 1898, sino desde mucho antes, siglos antes. Incompetentes, corruptos, canallas, auténticos idiotas y todos ellos indiferentes a los derechos, la dignidad y el bienestar de los pueblos que una divinidad sardónica puso bajo su jurisdicción. Después de más de cuatrocientos años de echar la culpa del hundimiento del imperio y la decadencia de España a los piratas y bucaneros ingleses, los judíos, los franceses, los protestantes, los herejes, los masones, los comunistas, etc., no es demasiado tarde para que los españoles empiecen a aceptar que sólo ellos, su incompetencia, su autoritarismo, ceguera y orgullo, su falta de conciencia patriótica y nacional españolas, son los responsables de sus desgracias.  

1898: los últimos de Filipinas es una metáfora del desastre del 98 y el testimonio de la penúltima pérdida del imperio español... de ultramar. Queda por ver lo que sucederá con el peninsular. Pero lleva el mismo camino y por idénticas razones.

domingo, 4 de diciembre de 2016

Aires de España

Tengo entendido que sobre esta película pesa un amago de boicoteo del público "nacional" a causa de unas declaraciones del director, Fernando Trueba, al recoger el premio nacional de cinematografía 2015: "Nunca me he sentido español". El dicho público "nacional" lleva esto siempre por la tremenda y las redes se llenaron de insultos, peticiones de boicoteo y recordatorios de que Trueba es un cineasta tan subvencionado por los organismos públicos como los demás. Es lo malo que tiene aceptar premios. Los artistas, los creadores no deben tener mecenas porque pierden libertad y, sin libertad, no hay creación. La cuestión de que el Estado tenga un "ministerio" de cultura es una polémica abierta. En todo caso, no cabe olvidar que mientras los escritores o los pintores pueden realizar sus obras con escasos medios, los dramaturgos y, sobre todo los cineastas, requieren capital, una estructura empresarial, producción industrial. Los músicos están en las dos condiciones. En estos casos, los patronazgos estatales tienen un interés económico nada desdeñable. El propio Trueba dice estar encantado con el premio porque viene acompañado de apreciable dotación económica. El hombre es sincero: no se siente español y le viene bien la pasta. Eso pone a cien a la brigada "nacional".

No seré yo quien opine sobre la "españolidad" de Trueba pero sí afirmo que quien ha hecho esta película conoce perfectamente España. O, si se quiere, una de las dos Españas. Y con eso, ya podemos hablar de la peli, de la que, por cierto, he leído críticas generalmente desfavorables ya en aspectos puramente cinematográficos. Pero me da la impresión de que ese rechazo oculta el desconcierto e la irritación de quien no acaba de entender lo que ha visto y le han contado. Porque la película es redonda, rapidísima, bien ensamblada, bien contada, trepidante, llena de ingenio (a veces algo basto), jugando magistralmente con la superposición de planos narrativos distintos del rodaje del film sobre Isabel I ("Reina de España") en la realidad de la España de los años 50. A más de esta complicada estructura, la película está plagada de claves de una España (la franquista), vista por la otra (los derrotados de la guerra y los clandestinos), de símbolos fuertemente anclados en las culturas de sus respectivas patrias. Ya solo la reproducción de la portada del NO&DO, el "noticiero"-parte semanal que todas las salas de cine tenían que proyectar- junto con otros documentales extranjeros requiere descodificacion. Y, por útimo, lo más complicado es que otras claves están fuera de la película. Una de ellas es el film "padre" de este, La niña de tus ojos (1998), también de Trueba, con algunas de las actrices, actores de este. La otra, el nudo mismo del argumento, la evasión de dos presos izquierdistas en trabajos forzados en Cuelgamuros, que reproduce la histórica real de la fuga de Nicolás Sánchez Albornoz y Manuel Lamana en 1948.

Empezando por la segunda. Fue un golpe de mano producto de la audacia, la juventud, la rebeldía de un grupo de jóvenes: Barbara Probst-Solomon y Barbara Mailer (ambas, por entonces de unos 18 años), la hermana de Norman, quien puso el dinero para comprar el coche, de acuerdo con Francisco Benet, hermano a su vez de Juan Benet. Lo planearon y lo ejecutaron. Cruzaron el país con los dos fugados. El coche se averió y tuvieron por mil aventuras, pero llegaron a la frontera y pasaron ambos a Francia. Lo contó luego años después Lamana en su novela Otros hombres y también lo ha contado muchas veces Probst-Solomon, que sigue activa al día de hoy. Y lo hizo en una película, Los años bárbaros Fernando Colomo en 1998, el año de La niña de tus ojos. De la película de Colomo, concebida como una comedia, arranca la polémica de si este episodio puede narrarse o no en clave burlesca. Probst-Solomon está en contra por parecerle falta de respeto. Pero la verdad es que esa visión cómica en los dos films, el de Colomo y el de Trueba es, en realidad, tragicómica. Por debajo de las chanzas y las burlas hay un fondo de crítica y amargura muy fuerte. La personificación final de Franco y el diálogo con Macarena Granada en La reina de España es la sublimación de los más ocultos deseos de una o varias generaciones de españoles.

Otro asunto merece la pena mencionar. Trueba atribuye al partido comunista la hazaña de la fuga de Cuelgamuros. Es muy libre puesto que narra un hecho inventado. Pero suena a propaganda y, lo que es peor, apoyada en hechos reales que aparecen así acreditados a quienes no corresponden. No consta que entre aquellos jóvenes intelectuales que realizaron el golpe hubiera comunistas. Los dos penados, Sánchez-Alboronoz (hijo del presidente de la República) y Lamana, habían sido condenados a 8 años por reconstruir la FUE. A lo mejor tuvieron algo que ver con los comunistas, aunque ninguno lo ha dicho y, desde luego, su fuga la organizaron las dos norteameamericanas y el español Benet por su cuenta.

Las otras claves externas son las de la peli anterior, de la que, por así decir, se "escapa" un personaje, Blas Fontiveros, que presta aventura a esta otra tras haber pasado por Mauthausen: una superproducción estilo Samuel Bronston en los años cincuenta, en pleno clima de bienvenido Mr. Marshall sobre la Reina Católica. Pura propaganda del régimen. La niña de tus ojos hacía burla de una película que rodaron los franquistas en la Alemania nazi, Carmen la de Triana de Florián Rey. Se decía entonces (1937) que para conseguir los extras había que echar mano de los gitanos. Lo que no se decía era que esos gitanos los sacaban de los campos de concentración.

En cualquier caso, la historia es estupenda y a ratos desternillante. Todo pasado por el tamiz de la burla de un director que junta un espíritu woodyallenesco con toques berlanguianos y, por supuesto almodovarianos. Aparte de ser él mismo de modo apabullante. Burla de los rodajes de las películas, burla de la cultura izquierdista de brigadistas internacionales y víctimas del macartismo, burla de los modos y usos de las gentes del cines mezcladas con las de la farándula. Burla de Hollywood, de España, de todo. El trasunto de John Ford que presenta roncando todo el rato con el parche en el ojo es divertido. Y burla sin límite de la España de Franco y, desde luego, del propio Franco.

Quien se quede sin ver la película por seguir el boicoteo se pierde una visión de España de ayer, de hoy y de mañana que mueve a risa y a llanto al mismo tiempo. Como siempre.

domingo, 27 de noviembre de 2016

El hombre que sabía intrigar

La fundación Telefónica, sita en la Gran Vía madrileña ha tenido la estupenda idea de hacer una exposición sobre el director de cine anglo-americano Alfred Hitchcock (1899-1980), llamado el mago del suspense. El cine es un arte tan espectacular y de tal potencia plástica que no abundan las exposiciones acerca de él en ninguna de sus múltiples facetas. Y tiene muchas. Una de ellas, que ha ido ganando en importancia en los últimos años es la del cine de autor. El incuestionable predominio de Hollywood en el mundo cinematográfico venía imponiendo el criterio de que lo que "pegaba" en el mercado, en la taquilla, no era el director de los films, del que casi nadie sabía gran cosa, sino los actores y actrices, las llamadas "estrellas", de las que todo el mundo estaba informado a través de la prensa especializada o no hasta en los menores detalles de sus vidas personales. Fue el llamado Star System. Eran Gregory Peck, Gary Cooper, Olivia de Havilland, Bette Davies, etc, quienes ganaban el corazón de los espectadores y canalizaban millones de dólares en los bolsillos de las empresas productoras. No los directores, a los que nadie conocía.

Todo esto comenzó a cambiar precisamente con Alfred Hitchkock. Cuando la exigente crítica francesa de la nouvelle vague revolucionó los gustos cinematográficos del continente, revisando los acartonados juicios sobre el cine de Hollywood, especialmente los Westerns, pero también el "cine negro" y las comedias de costumbres, una de las primeras figuras que quedó consagrada fue Alfred Hitchkock. Eran los inicios del decenio de 1960 y, por entonces, el autor de "los 39 escalones" había emigrado de Gran Bretaña a los Estados Unidos y llevaba cuarenta años haciendo películas. Fue así uno de los pioneros del "cine de autor". Uno de sus amigos y admiradores, François Truffaut, lo consagró y, ya en los últimos 15 años de su vida, cada nuevo film suyo, era la "última película de Hitchkock" y eso que en sus obras seguía contando con grandes estrellas: James Stewart, Grace Kelly, Cary Grant, Doris Day, James Mason, Eve Marie Saint, Anthony Perkins, Kim Novak, etc. Lo que también había hecho en la primera parte de su carrera: Peter Lorre, Robert Donat, Maureen O'Hara, Charles Laughton, Joan Fontaine, Lawrence Olivier, Ingrid Bergman, etc, con muy otros resultados.

Confieso que encuentro un gran placer al recitar estas listas de nombres porque todos ellos me traen memorias de films inolvidables, alguno de los cuales he visto varias veces. Por ejemplo, mi favorito, "con la muerte en los talones", nombre que se puso en España a North by Northwest. Puedo haber visto una veintena de películas de Hitchkock, lo cual no me convierte en absoluto en un especialista de la obra de un hombre que llegó a rodar 60 films, sin contar los 140 (aprox.) episodios cortos de TV que también hizo, de los cuales una docena larga fueron suyos y que se pusieron en casi todas las cadenas del mundo, convirtiendo su oronda figura y doble papada como sombra chinesca en algo familiar a cientos de millones de personas en todos los continentes. Por eso, mi agradecimiento a Telefónica por una exposición inteligentemente comisariada por Pablo Llorca y con mucha información sobre el autor de Vértigo, fotos, "stills", vídeos, gadgets, carteles, historias, libros, etc., es mucho.

Aquí se confirman algunos de los viejos saberes sobre la personalidad de Hitchkock, el hombre que más inteligentemente maridó preocupación artística (sus películas son prodigiosas obras visuales cuidadas en sus mínimos detalles, riquísimas de sugerencias y con un ritmo sutil y elegante así como un irónico distanciamiento que son verdaderos placeres) con éxito comercial: sus breves apariciones mudas en muchas de ellas, a modo de firma; el parecido de gran parte de sus protagonistas femeninas, todas rubias, con una punta de encanto fatal; sus frecuentes y ambiguas referencias a las relaciones entre los géneros (no solo entre hombres y mujeres en el plano erótico sino también en las relaciones familiares de madres e hijos, etc); su no menos frecuentes recursos a los equívocos de identidad en los que un personaje es confundido con otro, de donde se siguen innumerables peripecias que te tienen atornillado al sillón; sus protagonistas masculinos, muchas veces verdaderos títeres, casi "hombres sin atributos". Y, además de todo esto, su también frecuentes incursiones en dominios intelectuales, artísticos y literarios, nada habituales en el cine de suspense: Daphne du Maurier, Patricia Highsmith, John Buchan, Joseph Conrad, Ethel White, Cornell Woolrich, Boileau-Narcejac, Leon Uris son algunos de los escritores cuyas obras adaptó a la pantalla. El psicoanálisis, el surrealismo, la psiquiatría y los grandes avances de la ciencia y los descubrimientos de la época también están presentes en su mundo. Y la música, por cierto, parte esencial de sus relatos.

Es más, su visión de los años decisivos de la guerra fría y los estereotipos de agente y contraagentes son también elementos componentes de las intrigas. Como lo es su, voluntaria o involuntaria, aunque siempre con un punto de ironía, propaganda del American Way of Life. Y ahora que acaba de morir Fidel Castro, viene a la memoria uno de sus últimos (y no de los mejores) films de propaganda anticomunista, localizado en Cuba, durante la llamada "crisis de los misiles", cuando el mundo estuvo al borde de la guerra nuclear.

sábado, 15 de octubre de 2016

El cine de Cristo

Ben Hur es una película de valientes. No solo en su historia sino también en su filmación. Porque hace falta valor para rodar una remake de la película más "oscarizada" de la historia, Ben Hur (1959), de William Wyler, con Charlton Heston y Stephen Boyd. Once óscares se llevó aquella versión, hazaña nunca superada y solo igualada recientemente por Titanic y El señor de los anillos. No estoy seguro de que a esta, dirigida por Timur Bekmambetov y protagonizada por Jack Huston y Toby Kebbell, vayan siquiera a nominarla. Y con razón porque es muy inferior a su modelo. Y es modelo, porque, aunque hay algunas otras versiones de la historia en la época del cine mudo, la pauta que esta sigue es la de 1959, aunque con significativas variantes.

La historia original es una de esas novelas de propaganda cristiana de fines del siglo XIX, como Quo Vadis, otra tan famosa como ella. Ben Hur, de Lew Wallace, escrita en 1880, se subtitulaba una historia de Cristo. Fue un exitazo de ventas que llegó a superar a La cabaña del tío Tom, que ya es decir. No es de extrañar que haya tenido tantas versiones cinematogáficas y que en cine también tuviera un triunfo espectacular solo superado por Lo que el viento se llevó.

En efecto, propaganda cristiana: un relato del tiempo de Cristo en que se traba una historia de traición, venganza y violencia con la vida y los últimos días del Mesías. La intención es clara: ilustrar el paso civilizatorio de la moral pagana, politeísta, guerrera, de gloria y conquista a la cristiana, monoteísta, pacífica, de humildad, perdón y amor. Esa mutación se dará en la persona del héroe, el príncipe judío Judá Ben Hur en un par de esporádicos encuentros con Jesús de Nazaret. En definitiva, una metáfora del fin del mundo pagano y el surgimiento del cristiano que habrá hecho las delicias de Nietzsche si esté llegó a enterarse de su existencia.

La versión de 1959, un film de altísimo presupuesto, en cuyo guión intervinieron Gore Vidal y Christopher Fry entre otros, minimizaba el contenido religioso y la dejaba reducido a esas intervenciones momentáneas de Cristo y algún episodio tan incomprensible que parece error del relato, como un par de apariciones de un despistado Rey Baltasar que, 30 años después del portal de Belén, retorna buscando al Mesías e invita a Ben Hur a acudir al sermón de la montaña. La película se concentraba en el drama de los dos hermanos, el príncipe judío y el tribuno romano que, de ser prácticamente uno solo por lo unidos, se enfrentan a muerte y sus peripecias, que culminan con la famosa secuencia de la carrera de cuadrigas, una de las más famosas de la historia del cine. Mantiene la propaganda cristiana a raya y concluye la historia en el espíritu pagano: no hay arrepentimiento, no hay perdón y nada de final feliz.

La nueva versión, aunque tiene diversas escenas concebidas como homenaje y referencia a la de 1959, deja mucho más espacio a la historia cristiana, a Cristo y a la conversión de los personajes, incluido un final feliz que resulta ridículo. Por supuesto, los medios son incomparablemente superiores. Más de medio siglo de avances en técnicas y estilos cinematográficos se nota mucho y la presencia de los efectos especiales es permanente. Y, sin embargo, el film es inferior al otro en todos y cada uno de los óscares. Hasta la secuencia de la carrera es de menor calidad, resulta confusa y no tiene la emoción de la otra.

Las dos sitúan el relato en el contexto de la dominación romana y el espíritu de resistencia de la población judía que en esta película se residencia en los zelotes y en la anterior era más difuso. Hay otras variantes entre aquella y esta, con ventaja para esta en cuanto a verosimilitud del guión. Es un acierto suprimir la historia del Cónsul que, salvado en último extremo, adopta como hijo a Ben Hur y, por tanto lo hace romano y sustituirla por la que se narra aquí para justificar el retorno de Ben Hur, siempre como judío, mucho menos providencialista. Pero, luego, esa mayor verosimilitud se desvanece con la blandenguería del último tramo de la historia que lleva el inconfundible sello de la propaganda cristiana.

Los dos duelos entre hermanos en el campo de la interpretación dejan clara la superioridad del primero. Charlton Heston y Stephen Boyd son mucho mejores que la nueva pareja, más contenidos y mucho mejor caracterizados. Estos dos son más exuberantes, gesticulantes y vociferantes y, además, no acaban de diferenciarse el uno del otro. 

Fotografía, paisajes y exteriores en general, incluida reproducción más fidedigna de atuendos e instrumentos favor de la nueva versión. Es más vistosa, ciertamente dado que la de 1959, siguiendo costumbres de entonces y disponibilidades técnicas era en gran medida de estudio. Pero en punto a la construcción literaria de la historia, su interés, su capacidad para captar la atención del público, este nuevo intento deja bastante que desear. Una vez más se prueba que, por logrados que estén los decorados, es la peripecia humana la que les presta la fuerza.   

sábado, 24 de septiembre de 2016

El código del honor

Estamos de enhorabuena los fans de Los siete magníficos, la película dirigida por John Sturges 1960. Con la nueva versión de Antoine Fucua, recién estrenada, vuelve esta preciosa leyenda de moral caballeresca. Aquellos siete magníficos de Sturges ya eran un remake de Los siete samurais, una película de Akiro Kurosawa, de 1954. El film japonés situaba la acción a mediados del siglo XVI, la época de los reinos combatientes, cuando imperaba el código Bushido o del guerrero que, en su versión romántica idealizada, venía a ser el equivalente oriental de la literatura caballesca occidental, el ciclo artúrico, el bretón. El samurai lo era por observar las virtudes caballerescas, justicia, valor, compasión, educación, honestidad, sinceridad, lealtad y autocontrol. Cuando el destino se le ponía en contra se quitaba de enmedio mediante el sepuku o harakiri.

La versión de Sturges echaba sus raíces en un pasado legendario, pero actualizaba la leyenda al Oeste americano del siglo XIX, en la raya con México. Obviamente hay una adaptación técnico-material inevitable. Por ejemplo, las armas blancas de los ronin, samurais libres pendientes de contratación, son sustituidas por las de fuego. Curiosamente, en el film de Kurosawa, los bandidos disponen de tres de las primeras armas de fuego, de avancarga. Y en el film de Sturgeon hay una sutil referencia al mundo de las armas blancas en la destreza en el manejo del cuchillo del personaje que interpreta fabulosamente James Coburn. Pero junto a la adaptación, había muchas referencias a los samurais y al código del honor y el relato seguía en buena parte el japonés, incluso en los lances amorosos. El espíritu caballeresco quedaba afirmado, a modo contrario, cuando los siete pistoleros aceptan jugarse la vida con muchas garantías de perderla, por veinte dólares. En el desarrollo hay frecuentes referencias a otro tipo de motivaciones y mucha sentencia. Pero, al mismo tiempo, la peli protagonizada por Yul Brynner, Steve McQueen y otros famosos del momento, tiene unos magníficos y muy chispeantes diálogos y algunos episodios memorables, que quedarán en la memoria del cine del Oeste, como el del enterramiento de un indio en el cementerio de un pueblecito tejano reservado solo a blancos.

La nueva versión se apoya mucho en la de 1960, tanto que reproduce en parte la banda sonora y trozos de diálogos. Pero cambia el contexto pues la acción ya no transcurre en Texas sino en California y no hay mexicanos en ella. Son colonos, mineros yanquies, pero sometidos al mismo expolio y la misma tiranía que los campesinos mexicanos en la versión anterior. La historia se ha simplificado y se ha americanizado del todo. Si la versión de Sturges estaba relacionada con los westerns de John Wayne o solo ante el peligro, esta otra es más al estilo de Sam Peckinpah y el grupo salvaje con elementos de "spaghetti western". El código del honor tiene aquí menos relevancia. Las cuestiones de la moral del guerrero palidecen frente a la vistosidad y espectacularidad de los tiroteos y las balaceras.

Pero, en cambio, la versión de nueva incorpora elementos llamativos de ruptura en el plano del metarrelato. Es como un deliberado intento de cuestionar las narraciones convencionales, dando entrada en esta al multiculturalismo en nombre de la necesidad de multiplicar las miradas, los puntos de vista y los relatos mismos. El protagonista, Dentzel Washington, es negro. Quizá por no otra razón que porque el director, Antoine Fucua también lo es. Pero hay otros elementos rupturistas. Uno de los siete magníficos actuales es un indio comanche con sus pinturas de guerra. Otro, un japonés experto, cómo no, con el cuchillo y vínculo lejano a la peli de Kurosawa.

La película desprende un tufo machista muy acusado. Solo una mujer tiene un papel de alguna entidad, aunque secundaria. Cuando menos no es como sujeto de un lance romántico sino de ardor guerrero. Queda la esperanza de que, así como Fucua ha roto el convencionalismo anglosajón, la siguiente versión, meta una o dos mujeres entre los siete magníficos. ¿Por qué no? La leyenda es eterna. Basta seguir con ella.

En realidad, da igual lo que hagan en las versiones. Gracias a su fondo de literatura caballeresca al más clásico estilo, la historia aguanta lo que le echen. Hasta ametralladoras. Con ellas se cierra el ciclo desde los mosquetes japoneses hasta las primeras armas automáticas. El episodio de la ametralladora, por lo demás, también remite a las escenas finales de Grupo salvaje.

Con tanto tiro hay poco tiempo para profundizar en los siete personajes. Tienen fuerza los tres "fuera de norma", algo también el mexicano y muy escasa los tres yanquis al uso. Irónicamente, los tres supervivientes son el negro, el mexicano y el comanche. Esto no lo hubiera tolerado el código Hayes, que no tiene nada que ver con el Bushido.

sábado, 3 de septiembre de 2016

Odio de madre

Entre los crímenes de Stalin hay dos que afectan a España y/o a los españoles. Por supuesto, hay más, pero estos dos son especialmente repugnantes: los asesinatos de Andreu Nin por agentes soviéticos y quizá también españoles en 1937 y el de Leon Davidovich Bronstein (Trotsky) por Ramón Mercader en México D.F., en 1940. Los dos son atroces y demuestran la profunda inmoralidad y perversión del estalinismo y, por extensión del comunismo. Alguien dirá que se trata de una extrapolación injusta y que una cosa era estalinismo y otra muy distinta el comunismo. No discutiré esta distinción en la que no creo. Me limitaré a señalar un dato pertinente. Stalin, principal beneficiario del asesinato de Trotsky, siendo hombre agradecido, concedió la orden de Lenin in absentia a Mercader mientras este cumplía su sentencia de veinte años en México. Parece bastante odioso otorgar una condecoración a un criminal como premio por su inhumano asesinato, por mucho que este haya beneficiado la causa del condecorador. No obstante también se dirá que, al fin y al cabo, Stalin, ya se sabe, era un asesino y estos entre sí se protegen y premian. No es moralmente admisible, pero tiene su lógica. Sin embargo, al cumplimiento de la condena de Mercader, en 1961, la Unión Soviética le confirió el título de héroe de la Unión Soviética. Y ya no era Stalin, que llevaba ocho años muerto. Eran los comunistas para los cuales, como se ve de forma irrefutable, un asesino puede ser un "héroe".

Los dos crímenes mencionados -Nin y Trotsky- son dos de los episodios más siniestros de la historia del comunismo y, por razón de sus respectivas circunstancias tienen una faceta literaria que ha sido muy explotada y, al menos en el caso de Nin (detenido ilegalmente, secuestrado después, torturado, asesinado y enterrado en algún lugar cercano a Alcalá de Henares) hay suficientes incógnitas para seguir alimentando investigaciones. En el caso de Ramón Mercader, por el contrario, casi toda la historia es conocida, pueden faltar matices y toda información posterior será siempre bienvenida pero, en lo que hace a la cuestión en sí, el caso está cerrado: el Partido Comunista y la GPU o policía política soviética, reclutaron a Ramón Mercader, militante del partido español, para que asesinara a Trotsky, cosa que Mercader hizo clavando una piqueta de alpinista en el cráneo del revolucionario ruso en su casa de Coyoacán, hoy convertida en museo.

Así que la película es una versión cinematográfica más de un hecho que ha sido abundantemente investigado, relatado, novelado y filmado, incluso como documental. La obra de Chavarrías (director y guionista) no se aleja del relato canónico y mantiene un tono medio discreto, tratando de casar dos espíritus, ambientes, relaciones muy dispares. De un lado, el fondo del asunto, esto es, la moral comunista bolchevique tradicional que se basa en una anulación absoluta de los factores individuales de la personalidad que ha de someterse ciegamente a las directrices del "partido". Este ente cuasi mítico, cuyo solo nombre era objeto de veneración por sus militantes, verdaderos creyentes fanáticos, no era otra cosa que la habitual asociacion humana en cuyo seno se ventilaban polémicas y conflictos de intereses personales. Resuelta la controversia, generalmente mediante la purga, la expulsión o el simple asesinato, el vencedor elevaba su consigna a categoría universal dogmática que todo militante debía seguir ciegamente incluso al extremo de asesinar a sus seres queridos o hacerse matar él mismo si el "partido" lo ordenaba.

De otro lado, el director  ha querido dar a la peli una factura de thriller, una obra policiaca, de suspense de un preparativo de un atentado mezclado con un relato de amor de final muy amargo. El obvio intento es aligerar la historia, no incidir demasiado en las miserias del mitificado bolchevismo en acción, ya muy depresiva. Consigue trasmitirnos ese agobiante clima moral del comunismo en las relaciones entre los militantes individuales (a los que cabía asesinar, así como a los enemigos) y el ente abtracto del "partido". Todo ello, a su vez, sin heroísmo alguno, sino en una realidad sórdida como sórdido y vulgar era el propio Mercader. Y lo hace con algunos diálogos muy duros sobre todo entre la madre y el hijo o de este con sus superiores de la GPU. Y también con algún episodio que juzgo invención del director, como el del asesinato del viejo compañero del 5º Regimiento en México, especialmente dramático. La historia de amor entre la infeliz trotskysta neoyorquina y Ramón Mercader (alias Jacques Mornard) que la instrumentaliza para sus fines es muy relevante en el episodio en su conjunto, pero está simplificada en exceso, como también están simplificados los personajes de Trotsky y Natalia Sedova, su mujer. En general, la película parece haber contado con pocos medios para su realización y se resiente de ello. Demasiados interiores y poca acción exterior. 

El mayor acierto del director, a mi juicio, es haber subrayado especialmente la importancia de la madre de Ramón, Caridad del Río, que era la verdadera fanática comunista, incondicional del estalinismo y la que convence, prepara y anima a su hijo a cumplir su misión. Ramón Mercader fue solamente el ejecutor material de un designio que, habiendo nacido en el Kremlin, pasó por el cerebro fanatizado de su madre, en el que solo anidaba un culto idolátrico a Stalin y un odio inextinguible al enemigo de este, Lev Davidovich. Aunque la película no recoge esta posibilidad, ni la insinúa, no está muy claro que Caridad estuviera bien de la cabeza. De hecho, su esposo, de quien se separó, consiguió recluirla en algo como una clínica mental. Pero según la interpertación al uso (con probable influencia comunista) esa decisión fue una especie de venganza del marido.

Los demás elementos de la conocida historia están discretamente tratados. Tampoco acaba de verse con claridad la interpretación que el film hace del fracasado atentado previo a cargo del pintor David Alfaro Siqueiros, y su desarrollo es confuso. Las actividades de los comunistas mexicanos en los años treinta siguieron al pie de la letra -como en los demás países del mundo- los zigzags de la política soviética, las depuraciones, las farsas judiciales de Moscú en 1934, 1936 y 1938, la "lucha" contra el trotskismo, etc. También se echa mucho de menos siquiera fuera alguna referencia a la vida de los Trotsky en México que no consistió solamente en vivir enclaustrados en la casa de Coyoacán. Parece mentira que la peli dure dos horas para lo magro de los contenidos. Tanto los preparativos del atentado (con influencia de los films de espías estilo James Bond) como el romance entre Mornard y Ageloff están sobredimensionados.

La que sí queda clara es la naturaleza esencialmente inhumana, inmoral de la cacareada "disciplina revolucionaria" de los comunistas. Solo por esto merece la pena ver El elegido. 

sábado, 27 de agosto de 2016

El humorista sádico

He visto que esta película de Allen está cosechando críticas mixtas, muchas muy desfavorables. A mí me parece espléndida. Deslumbrante. Lo que llaman una obra maestra en su género y una de madurez. De madurez dentro de la madurez, añado. Al fin y al cabo, el hombre tiene 80 años. A ver qué hacen los críticos negativos cuando lleguen a esa edad.

Década de los treinta, después de los roaring twenties,  época de la gran depresión, de la que aquí no se ve nada. Sí esa del fascismo en Europa y las uvas de la ira en los Estados Unidos. Ubicación:   Los Ángeles (Hollywood) y Nueva York. La recreación, exquisita. Un regalo para la vista. Una ambientación a lo Gran Gatsby. Todo está integrado en una unidad que ilustra visualmente la narración y todo es todo, la dirección de actores, los planos, los movimientos de cámara, los cuidadísimos encuadres, las músicas, la fotografía y hasta los fundidos. Todo cuidado, nada al azar y, sin embargo, la historia es tan fresca y liviana que parece improvisada sobre la marcha. Es un relato visualizado o un espectáculo relatado en una especie de homenaje al celuloide rancio.

La estructura narrativa, rotundamente cinematográfica, es también muy literaria. La historia está narrada en off, punteada por unos diálogos llenos de chispa e ingenio. Esto libera a los actores de un trabajo adicional: el de dar a entender lo que piensan mientras hablan cuando, como suele suceder, ambas cosas no coinciden. Es el relator exterior quien nos cuenta lo que piensan o recuerdan o esperan los personajes y estos pueden concentrarse en lo que dicen, lo cual da a los parlamentos, muy rápidos, una gran fuerza y permite que los actores se luzcan.

Los temas son los habituales en la panoplia de Allen: los judíos (a ser posible, de Brooklyn), Nueva York (mucho Central Park), la música en garitos al sonido del saxo, y el cine dentro del cine, con fotos o trozos de pelis de diversos famosos de la época. Todo administrado con un enfoque definido en un momento de la peli como una historia contada por un humorista sádico. No sé si el término está bien escogido, pero se capta la idea.

La historia tiene un poso muy amargo. La trama se desenvuelve casi por sí sola en un entrecruzarse de vidas (los magnates, los gangsters, la gente del común, los divos, etc) atropellado y circunstancial. Entreverada en ese tumulto hay una profunda historia de amor con un elemento trágico, cuando este se sublima por no realizarse a causa de impedimentos mundanos. 

Ese final magistral, mudo, en modo alguno feliz, resume la historia.

jueves, 18 de agosto de 2016

El gore filosófico

Hay diversas maneras de tratar los más densos problemas de la ética y la filosofía moral. Una de ellas es mediante sesudos ensayos académicos, llenos de sutilezas y distingos hasta marear. Otra, mediante la literatura, la novela, el teatro. Otra mediante comics o historietas de aventuras. Esta tercera es la de la película en comentario y el grave tema, la eutanasia. Ya sabemos que se trata de algo muy serio, que toca lo más profundo de las personas y plantea todo tipo de conflictos. Por ello, el director parece haber decidido sacudírselos de encima con una referencia colateral. En uno de los escasísimos diálogos morales se plantea la cuestión de si se trata de sustituir a Dios, que es una de las facetas del problema y no la más interesante. Ese problema ya lo había resuelto el propio Dios en su libro, cuando el arcángel San Miguel lanza el célebre "¿quién como Dios"? La última y más célebre versión hasta hoy es el Frankenstein de Mary Shelley. Todo lo demás es un thriller de lo más visto, persecución de coches por las calles de Nueva York incluida (taquilla segura) y relámpagos de gore con destellos de El resplandor y en la más rancia tradición de los estudios Hammer, actualizados, claro.

Lo habitual es atribuir el intento de suplantar a Dios a la ciencia. El film introduce una variante: el intento corre ahora a cargo de lo paranormal. Tanto los criminales -se trata, ya se sabe, de un asesino en serie, también fórmula segura- como los que los combaten tienen facultades milagrosas, ven el futuro y el pasado. Obviamente, la ciencia no puede padecer así que, al comienzo de la historia, la agente del FBI (son pareja, tipo mayor y joven ambiciosa) dice que no cree en lo paranormal. El doctor que la policía contrata por sus dotes paranormales coincide: es médico, científico, no cree en lo paranormal. Pero él tiene dotes paranormales. O sea, haberlas haylas. Tanto Hollywood para esto.

Con tan absurdo planteamiento, el desarrollo ya es barra libre. Sentimentalismo a raudales, turbulencias, mucha tecnología, disparos, garages, apartamentos, el metro, asaltos, movimiento incesante. La clave del problema moral entre tanto ruido, se nos da al final en un flash back del principio de todo. Claro, si nos lo exponen antes, no hay película.

Y que hay película lo atestigua el almibarado final feliz en la más cursi tradición de Hollywood.

martes, 9 de agosto de 2016

Sorpresas del verano

Ayer, y por casualidad, tuve ocasión de ver una película casi desconocida que, sin embargo, merecería mayor notoriedad. Estrenada en 1964, no pudo verse en España hasta 1979 porque trataba precisamente de España y de un episodio de los últimos maquis. No es que sea un relato antifranquista. Casi no tiene ideología ni hay crítica especial al régimen fuera de la que se derivaba de la realidad cotidiana a nada que se tuviera una cámara y se pudiera fotografiar lo que era la realidad del país a comienzos de los sesenta.

El director es Fred Zinnemann, el de Solo ante el peligro, y es claro que la historia había de interesarle porque tiene muchos elementos en común con la gran peli de Gary Cooper: un hombre solo contra todos. La trama está sacada de una novela que no conozco, que dio el título al film en inglés, Behold a pale horse, un verso del Apocalipsis de San Juan (6,7-8), algo así como "He aquí un caballo ceniciento" cuyo jinete se llama muerte. Es el cuarto jinete. Quizá haya algo de desmesura en el título, al dar el tono apocalíptico a una historia de guerrilleros, Guardia Civil, resistencia, franquismo. A lo mejor por eso le cambiaron el nombre en la versión española a este intragable ...Y llegó el día de la venganza. Y, desde luego, se lucieron. Casi hubiera sido mejor que tradujeran del original.

La película es una rareza. Hay muy pocos films sobre la guerra/posguerra de España hechos fuera y, entre estos, menos norteamericanos. No sé si hay alguno además de Por quién doblan las campanas. Yankees, quiero decir. Porque esta es una película indudablemente yankee pero de una calidad más que notable. El trío protagonista, Gregory Peck (un trasunto de Quico Sabaté, el último maquis), Anthony Quinn (un capitán de la Guardia Civil) y Omar Shariff (un cura) bordan sus papeles bajo una dirección muy competente. Sin duda, cualquier casticista señalará los sempiternos fallos (que si el rejoneo de Anthony Quinn al comienzo es un pelín ridículo, que si los guardias civiles no tienen esa pinta de rangers, que si a Gregory Peck le sobra una cuarta para ser español, etc) pero la verdad es que la ambientación y el guión son excelentes. Está rodada en el blanco y negro que se llama "sucio", con lo que se evita que canten algunos colores, por ejemplo, el de los ojos de los protagonistas. La fotografía es excepcional y debe señalarse el trabajo de documentación que han hecho el director y el equipo, reconstruyendo escenarios de la guerra civil y la derrota republicana directamente sacados de fotos famosas de la época, fotos de Capa o de Centelles o de otros no menos característicos. Y cuando digo "sacados", quiero decir "reproducidos". Los planos del gendarme desarmando a los vencidos combatientes de la República trasmiten el espíritu de aquellos tristes momentos.

La historia es sencilla: Manuel Artiguez, un guerrillero solitario, vive en el exilio en un pueblo francés muy cercano a la frontera, desde donde hace incursiones en España en las que mata guardias civiles y roba dinero para la causa, no para sí mismo. El capitán de la GC, Viñolas, la tiende una trampa, aprovechando que su madre (de Artiguez) ha sido hospitalizada y está muriéndose. La intriga se complica porque la madre muere antes de que pueda servir de gancho para la emboscada de su hijo, pero los franquistas querrán ocultárselo a Artigues para hacerlo venir. El guerrillero sabe la verdad mediante los oficios de un cura del lugar quien le avisa de que su madre ha muerto. La película, ya se ha dicho, no es un alegato antifranquista, pero no se anda por las ramas en llamar a todas las cosas pr su nombre. Solo este episodio del cura "bueno" o "comprensivo" desmerece algo de la calidad del fin, al caer en esa trampa en que caen muchos relatos del franquismo, de presentar una Iglesia católica resistente a la dictadura. Nada más falso: la Iglesia católica se fundió con el franquismo, fue complice y beneficiaria de los crímenes de la dictadura, llevaba al dictador bajo palio y su función opositora al régimen (un puñado de curas de los barrios marginados) fue inexistente.

Aun sabiendo que su madre ha muerto, Artiguez cruza la frontera y va a donde lo están esperando para ajustar cuentas. 

Lo dicho: estrenada en 1964, cuando ya la guerra estaba lejana y se abría paso el desarrollo de los tumultuosos años sesenta, no levantó gran atención. Sin embargo, es una estupenda película.

sábado, 2 de julio de 2016

Cuando las paredes hablan bajo las bombas

Interesante, extraña, original película que innova estilo narrativo cinematográfico. Un curioso experimento que rompe convenciones del relato y fuerza un reacomodo continuo del espectador que no siempre se sigue con agrado porque requiere esfuerzo, como si de bañarse en dos ríos se tratara o de realizar dos actividades radicalmente distintas, por ejemplo volar y nadar. Esto no es una queja. Ninguna obra de arte es fácil ni adormece y, si lo hace, no es arte o no es obra.

Parece que es el estilo del director, Alexander Sokurov, manifiesto en un film anterior, El arca rusa que no he tenido ocasión de ver. Consiste en intercalar estilos, estructuras, personajes distintos y a niveles distintos. El título Francofonía ya preanuncia el contenido compuesto. Los dos motivos principales forman un trenzado: por una parte, un documental, con abundancia de material vintage y otro artificialmente envejecido, acerca de los museos, su función en la historia y, muy especialmente, el del Louvre. Por otra un relato de contenido histórico real pero ficcionalizado bajo la forma de las dos máximas autoridades de conservación del Louvre durante la ocupación alemana, el funcionario francés Jaujard y el jefe del departamento de la Wehrmacht a cargo de las obras de arte, el conde Wolff-Metternich.

Estas dos historias se entreveran asimismo con dos motivos menores, de un lado, unas apariciones de Napoleón Bonaparte hablando de sí mismo ante sus retratos y una Mariana con gorro frigio, proclamando el trío "liberté, égalité, fraternité"; de otro un episodio actual en que un carguero con contenedores repletos de obras de arte amenaza con naufragar en mitad de una tormenta. La pertinencia de este motivo no acaba de entenderse del todo, pero los comentarios del Gran Corso por las galerías del Louvre son magníficos y absolutamente ilustrativos acerca de las relaciones entre el arte y la guerra, haciéndose de paso un homenaje a Tolstoy y Chejov, aunque este último no me resulta tan evidente.

A todo esto, el film entero está narrado en su mayor parte en polaco en voz en off pero también tiene diálogos y parlamentos en francés y alemán. Diálogos por cierto magníficos porque vienen acompañados de explicaciones externas, apostillas esclarecedoras. El oficio de cámara es una permanente filigrana en el juego de planos, contraplanos y todo tipo de técnicas narrativas, algunas nuevas, al menos para mí.

La parte documental es espléndida, un canto al Louvre, centro del arte mundial, obra colectiva de la nación francesa desde el siglo XVI, a través de sus sucesivas ampliaciones. Ahí es donde la monarquía cede el paso a la Mariana de la revlución y esta a Napoleón. Algo se habla del incendio de las Tullerías, pero como de pasada y sin localizarlo. Las Tullerías fueron incendiadas durante la Comuna de 1871 y posteriormente demolidas. Este relativo olvido señala otro de los elementos más característicos de la película, su carácter suave, por así decirlo. La acción trascurre durante una guerra, pero de la guerra no vemos casi nada. Ciertos factores políticos, Pétain, Vichy y de epitafio, De Gaulle, Eisenhower y poco más. Lo que sí vemos son las medidas para poner a salvo los tesoros del museo. Este es el nudo del relato: estamos en guerra, pero los dos bandos reconocemos la necesidad de poner a salvo los tesoros artísticos aun contra nosotros mismos.

Y aquí es donde aparecen nuestros dos protagonistas, el funcionario francés (colaborador, pero resistente) y el oficial de la Wehrmacht (ocupante pero simpatizante) en una compleja, muy contenida relación, llena de significados ocultos y sobreentendidos. Este dueto es frecuente en las historias de nazis. Por lo general son oficiales cultos de la Wehrmacht (no de las SS) admiradores de la cultura y el espíritu del enemigo francés. Además, Wolff Metternich, este oficial, es renano y ya se sabe que Renania-Palatinado es germánica de sangre pero francesa de espíritu. Esto no tiene nada que ver con la banalización del nazismo, aunque algo se le acerque, pero por la vía de la justicia conmutativa: se trata de figuras simbólicas que nos ayudan a comprender que la aportación de Alemania a la humanidad no son los 12 bárbaros años de la Gewalthersschaft.

En fin, la película plantea multitud de otros temas cada cual más complicado pero fascinante. El oficial alemán desobedece las órdenes de sus superiores de proceder al pillaje de las obras de arte. Por ello lo destituyen. Y viene luego el destino posterior de los personajes ya en tiempo de paz. Una noble amistad tramada en el silencio de un tiempo de violencia. Especialmente llamativo el trozo dedicado a explicar que toda la afinidad que los combatientes sentían recíprocamente en el Oeste desaparecía cuando se miraba hacia el Este. El ejército nazi ocupante en Rusia no tenía oficina alguna encargada de cuidar las obras de arte. La consigna era destruirlo todo. El relato del sitio de Leningrado pone los pelos de punta y más porque está narrado en una lengua eslava, la de los Untermenschen.

En fin, me parece una gran película, aunque a veces puede sacar de quicio por su ocasional lentitud.

domingo, 19 de junio de 2016

¿Quién como Dios?

Excelente idea la de la Fundación telefónica de Madrid con su exposición Terror en el laboratorio, comisariada por María Santoyo y Miguel A. Delgado. Con motivo del doscientos aniversario de la noche en que se concibió la novela de Mary Shelley, Frankenstein o el moderno Prometeo, la exhibición se centra en seis figuras fantásticas que han dejado poderosa huella en la imaginación de los seres humanos, de la que también habían nacido: El hombre de arena (1816), de E. T. A. Hoffmann, Dr. Frankenstein (1818), de Mary Shelley, La Eva futura (1886), de Auguste Villiers de l'Isle-Adam, El extraño caso del Dr. Jeckyll y Mr. Hyde (1886), de Robert Louis Stevenson, La isla del Dr. Moreau (1896) y El hombre invisible (1897), ambas de H. G. Wells. No es que la exposición sea gran cosa desde el punto de vista de las piezas exhibidas, sino más bien pobre. Pero al remitir su contenido al mundo fabuloso de seis narraciones extraordinarias, su alcance es infinito, sobre todo para quien, como Palinuro, es aficionado a este género y está especialmente familiarizado con algunos de los personajes, como el de Hoffmann y los de Stevenson.

Antes de nada, por amor a la justicia, debe recordarse que aquella noche al borde del lago Leman que esta exposición conmemora y en la que los cuatro amigos que tomaron refugio de la tormenta (Mary Shelley, su marido Percy, el poeta Byron y su médico, John Polidori) no solo vio el nacimiento de esa figura extraordinaria, el monstruo de Frankenstein, sino el de otra no menos poderosa, legendaria y difundida en Occidente: el vampiro. Shelley terminó su novela, que causó un gran impacto. No estamos muy seguros de quién redactó la del vampiro, si Byron o Polidori. Al día siguiente amaneció bueno y, mientras Mary Shelley seguía escribiendo su historia, el que hubiera redactado la del vampiro, la interrumpió y no volvió  ocuparse de ella, quedando fragmentaria. Aparecería publicada algo más tarde bajo el nombre de Byron, pero hay buenos argumentos para sostener que el autor fue Polidori quien, probablemente por despecho o disgusto, se suicidó después, sin sospechar que sería el comienzo de la historia de Drácula.

No obstante, es lógico que la exposición no trate del vampiro porque su elemento central es el ser humano fantástico creado por otro ser humano en un claro reto al Dios creador. Eso es lo que tienen en común nuestros seis héroes, por llamarlos de alguna manera, figuras inquietantes que pueblan nuestros recuerdos infantiles y nuestras fantasías y miedos de adultos.

El más explícitamente dirigido al onirismo de la infancia (y, de paso, el que más fascinante y de mayor calidad me parece) es el hombre de arena, de Hoffmann, Der Sandmann, que arranca de una superstición infantil alemana que aquí traduciríamos con pleno acierto como "el Sacamantecas" y se usa para asustar a los niños. Hoffmann tenía esa temible capacidad de enredar en una sola bola de misterio, angustia y terror todas las edades de la vida, las actividades, las épocas, los estilos, las referencias literarias y, cómo no, las musicales porque él mismo era Kapellmeister. El hombre de arena, como se sabe, es la segunda pieza de los Cuentos de Hoffmann, de Hoffmanstahl. Tengo por imposible resumir el relato de Hoffmann, por sus múltiples referencias al pasado, al presente, a las ciencias, las artes, la psicología. El objeto del relato, Olimpia, la falsa hija de un falso científico de la que se enamora el héroe (retorcidamente bautizado como Natanael) y por la que enloquece, es una autómata, una muñeca animada en la tradición, por entonces, de las leyendas del Golem y el homúnculo de San Alberto Magno. Pero ¿qué decir cuando el amigo del contrahéroe le explica que su obsesión con Olimpia es producto de sus fantasías subconscientes un siglo antes de que Freud expusiera sus doctrinas?

Hay poco de El hombre de arena en la exposición por razones evidentes: es la trama más literaria, compleja y difícil de todas (aunque La Eva futura no se quede atrás, el menos por razones formales), perteneciente, además, el subgénero epistolar. En cambio, Frankenstein es casi omnipresente. También por motivos fáciles de entender porque, aunque el subtítulo remite al mito prometeico, la historia escrita por la hija de Mary Wollstonecraft es la más lineal y también la más clara (que no unilateral) en el planteamiento de las cuestiones filosóficas y morales de estas obras. ¿Puede el hombre sustituir al Creador, al gran demiurgo? ¿En dónde están los límites entre el bien el mal? Y asuntos similares. Por la trama urdida, tan vistosa, la novela de Shelley se haría mundialmente famosa a partir del cine. Frankenstein ha dado lugar a docenas de versiones, más o menos fieles a la novela, empezando por la más famosa de todas, el Dr. Frankenstein (1931), de James Whale, con el fabuloso Boris Karloff, que no fue, ni mucho menos la primera y llegan hasta hoy mismo, con la última versión, Frankenstein (2015), narrada desde el punto de vista de la propia criatura con ánimo de exponer las miserias, cueldades y barbaridades de nuestro mundo. Precisamente hoy estaba viendo de nuevo la versión de 1994, dirigida en interpretada por Kenneth Branagh, que hace hincapié en una secuela de la novela. Otras versiones lo han hecho en otros aspectos, como La novia de Frankenstein, pues debe recordarse que lo que convierte al monstruo en enemigo de la humanidad es que Frankenstein se niegue a darle una pareja, algo que emparenta más la historia con el Génesis que con la mitología griega.

A la entrada de la exposición se proyecta una concatenación de trailers de películas de Frankenstein a lo largo del tiempo. Es una buena idea, aunque algo fatigosa, porque permite ver a qué extremos de delirio lleva el cine una historia con tal de sacarle provecho comercial. Hay trozos de la película de Whale, pero también otros disparatados en los que Hollywood mezcla a Frankenstein con el hombre-lobo (y no es lo peor, esta cinta la salva la interpretación de Lon Chaney) o con Drácula, sin permiso de Polidori, claro. Y llega a auténticas estupideces como las películas de la pareja Abbott y Costello, unas miserables caricaturas de los geniales Laurel y Hardy.

El periodo intermedio, por asi decirlo, es el ocupado por La Eva futura, de Villiers de l'Isle-Adam y el Dr. Jeckyll y Mr. Hyde, de Stevenson. De nuevo se manifiesta aquí una curiosa dualidad: mientras que la historia de Jeckyll y Hyde ha pasado muchas veces al cine y al teatro, apenas hay versiones -si no son indirectas- de La Eva futura, de forma que, para mucha gente, es una desconocida. Y me atrevo a decir que por la misma razón por la que casi nadie conoce El hombre de arena y todo el mundo ha visto Frankenstein: por la accesibilidad del relato y su carácter popular. Villiers de l'Isle-Adam, un aristócrata venido a muy menos, cuyo radicalismo lo llevó a luchar del lado de los Communards de 1871, era un hombre difícil, de trato dificil y estilo y prosa difíciles, como debe esperarse de alguien influido por Baudelaire y Mallarmé y representante del modernismo y el simbolismo en la literatura. Sus Cuentos crueles, la única obra, creo, que ha alcanzado el favor del público, se siguen editando y leyendo hoy día porque su brevedad, originalidad y estilo menos alambicado así lo permiten. La Eva futura ya es otra cosa. Hay quien la encuentra intragable. No es mi caso, pero reconozco que ese denso diálogo entre dos personajes requiere aguante. Su trama enlaza directamente con Hoffmann porque también aquí se trata de una mujer autómata, creada por Edison para resolver un problema de un gran amigo suyo a punto de suicidarse. Pero la similitud se acaba ahí. Lo que interesa a Villiers es cargar contra las mujeres, a las que tiene en gran aborrecimiento en un paroxismo de misoginia. Es la idea de la mujer vaso del mal y origen de la desgracia de los hombres. De hecho, la exposición relaciona con tino esta criatura con la falsa María que crea el odioso capitalismo en la película de Fritz Lang, Metrópoli (1927) para engañar a la clase obrera. La obra de Villiers, a pesar de todo, tiene puntos de grandísimo interés y no solo formales. El autor llama a la autómata Andreida y pasa por ser el inventor del término hoy ubicuo de androide.

Es poco lo que puede decirse de Jeckyll y Hyde, universalmente conocidos a través de películas y reediciones del libro que nunca está descatalogado. Hasta los políticos, que no suelen saber nada de nada, los ponen de ejemplos del bien y del mal, el amigo/enemigo schmittiano, el maniqueísmo de la especie. Parece mentira que una novela tan corta, tan sucinta y sencilla, tenga ese impacto sobre la dualidad moral de la humanidad. Pero así es. Stevenson la escribió en un acceso de febril creatividad, mientras guardaba cama por la tuberculosis que acabaría matándolo, en ocho días. Terminada la obra, la releyó entera y, asustado por su contenido, la arrojó al fuego, sin que quedara nada de ella. Luego, la reescribió de memoria. Siempre he jugado con la pregunta de ¿quién obligó a Stevenson a reescribir esta genialidad?

Los otros dos puntos de la exposición se apartan por razones distintas de los modelos anteriores. La isla del Dr. Moreau, (1896), de H. G. Wells, que cuenta también con numerosas adaptaciones cinematográficas, es mucho menos popular que Frankenstein o Jeckyll, muy probablemente porque no hay un monstruo singular y concreto, sino muchos e indiferenciados; porque no hay posibilidad de empatizar por vía alguna con el científico que experimenta en los límites de lo convencional y moralmente aceptable ni con sus monstruos; y porque genera una sensación de desagrado e incomodidad que hunde sus raíces en esos oscuros estratos que compartimos con los animales. La novela se escribió en pleno debate sobre la necesidad de prohibir la vivisección, debate que se mantiene un siglo y pico después y en el comienzo de un movimiento que todavía encuentra muchos obstáculos, esto es, el de los derechos de los animales. El Dr. Moreau mezcla seres humanos con animales en un fantástico empeño por inculcar en las especies irracionales las pautas del entendimiento humano. El resultado es terrorífico, por descontado. Y algo de esto alienta en los avances de la genética, los experimentos de clonación y las pruebas transgénicas.

Al lado de lo anterior, la historia de El hombre invisible tiene mucho menos fondo, si bien cuenta igualmente con una larga serie de adaptaciones cinematográficas porque el problema formal que plantea, esto es, cómo hacer invisible a una persona en la pantalla (o en un escenario de teatro) es un reto al que los cineastas y dramaturgos se resisten con dificultad. Todos ellos, del primero al último, llevan en el fondo de su corazón unas gotitas de Georges Méliès; todos ellos esconden en su interior un  aficionado a la magia, la prestidigitación, el espectáculo fantástico. Por supuesto, la novela de Wells, que era un socialista convencido, apunta cuestiones filosóficas y morales (delito, traición, afán de dominación mundial, reino del terror, etc), pero su fuerte está en el aspecto mágico de la peripecia. En realidad, El hombre invisible arranca de un espíritu y un propósito cercanos a La máquina del tiempo y también de Jeckyll, en la medida en que el científico es incapaz de revertir el resultado de sus experimentos. Es un relato de aventuras. 

En fin, la exposición está muy bien. Sirve para que se dispare la imaginación y se visiten regiones repletas de memorias. Merece la pena.

lunes, 6 de junio de 2016

Carmen, mito de España

En el Matadero de Madrid hay una fabulosa exposición sobre Carmen, la heroína de la novela de Mérimée y la ópera de Bizet; la Carmen de España, el genio de la raza: gitanos, toreros, bandoleros, contrabandistas, flamenco, amor loco, celos, navajas, crimen pasional: todos los rasgos (o sea, los topicazos) de la imagen de España desde el siglo XIX. Y la famosa habanera que Bizet le medio robó a Sebastián Iradier, El amor es un pájaro rebelde...

La expo está comisariada por Luis F. Martínez Montiel y José Luis Rodríguez Gordillo y tiene un contenido amplísimo. Hay objetos: facas, abanicos, capotes, cigarros, máquinas de liarlos (no se olvide que Carmen es una trabajadora de la fábrica de tabaco de Sevilla). vestidos de faralaes, peinetas, crucifijos, etc. Hay abundancia de obra gráfica: muchísimas fotos, fotogramas de infinidad de películas, figurines para las representaciones operísticas, dibujos, bocetos, acuarelas, grabados, pinturas. Hay cuadros de Lucas Velázquez, Jenaro Villaamil, Raimundo de Madrazo, por supuesto, Julio Romero de Torres, etc y contemporáneos como Juan Gris, Francis Picabia, Eduardo Arroyo, dibujos de Antonio Saura, ilustraciones dee Picasso (y otras del propio Mérimée y de Sáez de Tejada) y obra exprofesso para la exposición de Luis Gordillo.

El impacto de la historia en el cine es enorme. ¿Quién no ha visto alguna versión cinematográfica de Carmen? Las actrices más famosas probaron su mano: las "fatales" Theda Bara y Pola Negri, Dolores del Río, Rita Hayworth (con Glenn Ford de don José), Imperio Argentina, Carmen Amaya, Sara Montiel y hasta una Carmen negra en la versión que hizo Otto Preminger de Carmen Jones (Dorothy Dandrige) con el relamido Harry Belafonte de don José y hasta una burla de Charles Chaplin. Por supuesto, en ópera y artes escénicas en general, aluvión de versiones de Carlos Saura, Martín Patino, Vicente Aranda, Antonio Gades, por no hablar de los históricos Florián Rey, Quintero-León y Quiroga y Federico García Lorca.

Todo en loor de Carmen, mito de España. Mujer bravía, amor desgarrado, pasión y muerte.

Vale. Pero obsérvese un hecho curioso: es un mito español fabricado por dos extranjeros, dos franceses; de un lado Prosper Mérimée, publicó la novela corta Carmen en 1845, que no encontró buena acogida hasta que Georges Bizet compuso la ópera de igual nombre en 1875 con libreto de Ludovic Halévy y Henri Meilhac sobre la novelita de Mérimée. Tampoco aquí sonrió la fortuna; Carmen aguantó poco en el escenario y Bizet murió ese año a los 30 de edad. Fue el posterior estreno en Viena el que marcó el comienzo de la fama mundial: Carmen, revolucionaba el género operístico, abría paso a la ópera italiana, recordaba al mundo que al sur de Europa había un exótico y fascinante país que tiempo ha había sido un imperio y ahora era un lugar de aventura y misterio y su símbolo era ese, Carmen.

El mito de España se forjaba fuera de ella y como uno de los primeros ejemplos de lo que Edward Saïd ha calificado después como Orientalismo. España era en sí misma un poco oriental, tierra extraña y atormentada de gente pasional, fanática, clima extremo y costumbres semi bárbaras. Victor Hugo, Borrow, Manet, Washington Irving y otros viajeros por estas agrestes latitudes, puerta al aun más misterioso Oriente a través del África, dejaban este testimonio que aparecía condensado en la obra de Mérimée y se convertía en tema mundial, con la ópera de Bizet. Esta sigue el relato del novelista, pero introduce cambios substanciales que han facilitado el simbolismo de Carmen-amor-toreros-pasión como genuinamente español en detrimento de otro que está en la novela de Mérimée pero en la ópera se esfuma. Un tema interesantísimo sobre el que volveré al final del post. Paciencia.

Dícese que Mérimée se inspiró para tan rotundo tema en un poema de Puchkin, Los gitanos que él mismo tradujo del ruso. Cierto, algo ayudaría: Carmen de Triana es gitana, rumí, bohemia. Pero el antecedente real del personaje está en otra novela anterior de Mérimée, publicada en 1840, Colomba, una historia de pasión, venganza y muerte situada en Córcega con una protagonista, Colomba della Robbia, mujer temperamental que busca a toda costa vengar el asesinato de su padre. Carmen tiene mucho de Colomba.

Reiteremos: el mito de España no es autóctono. Autóctono sería, y es, el Cid Campeador, el Gran Capitán, Roger de Llúria o, si de mujeres vamos, Agustina de Aragón. Carmen refleja una mirada extranjera: la del civilizado europeo que viaja por la Andalucia de los bandoleros y queda prendado del exotismo y, claro, primitivismo, de este pueblo noble, feroz, sanguinario. Es un mito foráneo impuesto a una sociedad como la española del XIX desestructurada, acosada por guerras civiles, incapaz entonces (y ahora) de elaborar un relato propio de su "ser" colectivo, si tal cosa existe. Es decir, en el siglo XIX, cuando las naciones europeas se vuelven sobre sí mismas y buscan en ellas su esencias, su Volksgeist y ensalzan sus héroes/heroínas patrios en muchos y muy diversos órdenes (Nelson, Wellington, Wellesley, Napoleón, Garibaldi), en España nos fabrican una heroína de folklore que no solo no es símbolo de nación alguna sino que, por ser gitana, carece de ella, es, en realidad, apátrida.

Aquí quedaría mi interpretación de Carmen, mito de de España, pero no nacional, si acaso reiterando las variantes entre el libreto de la ópera y la novela de Mérimée. En aquella, la protagonista absoluta es, desde luego, Carmen, pero su contraparte es el torero Escamillo, mucho más importante que don José. En la novela, sin embargo, es al revés: la heroína es, sí, Carmen (aunque a veces entren dudas porque la narración es un relato en primera persona que hace don José antes de que lo ejecuten, al viajero/arqueólogo, francés que ha venido buscando unas excavaciones de Munda, de las que nadie parece saber nada), pero su antagonista es, definitivamente, don José y el drama es pasión, celos, muerte. O sea un caso de violencia de género como los vemos hoy.

Pero hay más. Hay otro elemento decisivo en la novela que apenas se menciona en la ópera y ha desaparecido de la leyenda posterior: Carmen, siendo gitana, no es española... y don José, a pesar de su nombre, tampoco. Es vasco, navarro, de Elizondo, en el valle del Baztán. Y habla euskera. 

Colomba era de ambiente corso y el relato enfrenta la minoría corsa, con brava conciencia nacional, con Francia. Mérimée había encontrado un filón en esos pueblos fieros y orgullosos de su personalidad que se resisten a ser integrados en el mainstream del nacionalismo dominante decimonónico. Y eso es Carmen. Don José lo tiene muy claro: es soldado del ejército español, pero no es español. Es vasco y, precisamente, lo que le hace faltar a su deber y liberar a Carmen a la que lleva prisionera, lo cual desencadena toda la tragedia, es que ella dice ser gitana, pero haber nacido cerca de Elizondo y llamarse Carmen de Etxalar. Sea ello cierto o no pues Carmen no es personaje que pare mientes en verdades o mentiras cuando se trata de asuntos graves, sí lo es que habla algo de euskera y, al hacerlo, acaba de abrir el corazón de don José y el cierre de sus grilletes. Los dos son miembros de minorías que luchan por su existencia.

O sea, Carmen,  es el mito de España, pero no por ser español sino, precisamente, por no serlo.