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lunes, 22 de febrero de 2016

El arte contra el tiempo

En su sala del madrileño Paseo de Recoletos, la fundación Mapfre ofrece una exposición de pintura italiana entre los dos siglos XIX y XX con ese título, que es el de un proceso o cambio, Del divisionismo al futurismo, de muchísimo interés. Los comisarios, Beatrice Avanzi y Fernando Mazzocca, han pretendido documentar esta transición con 80 cuadros muy oportunamente escogidos. El neoimpresionismo francés desembocaría en el puntillismo de Seurat que supone un tratamiento pictórico de la luz de acuerdo con las últimas teorías acerca de esta y en el estilo que el propio Seurat llamaría cromoluminarismo que, en último término, consistiría a atrapar la mayor cantidad posible de luz en un cuadro y tratarla según criterios armónicos deducidos de aquellas teorías.

Muy influidos por la pintura francesa de la época, un grupo de audaces pintores italianos (entre ellos Emilio Longoni, Angelo Morbelli, Gaetano Previati o Giovanni Segantini) del norte del país, recogió el envite y, aprovechando los estudios sobre luz y colores del milanés Vittore Grubicy de Dragon, inició la vanguardia llamada Divisionismo. La primera exposición de la tendencia se celebró en la Academia de Bellas Artes de Milán en 1891 y la exposición ofrece abundante muestra de estos primeros pasos del divisionismo que, como buen hijo del impresionismo, predicaba la necesidad de pintar al aire libre, captar luces, matices y colores, cosa que logran estos pintores con sorprendente, absoluta maestría, aplicada a una insólita variedad de temas, no solo paisajes o retratos, sino también temática filosófica y trascendental. Es injusto que Severini o Previati sean menos conocidos que Signac o Seurat y solo explicable por el hecho de la mayor potencia publicitaria de Francia en relación con Italia.

El puntillismo italiano tampoco tiene nada que envidiar al de los maestros franceses. Hay un cuadro del también compositor Luigi Russolo, (periferia-trabajo) que lo muestra claramente y, de paso, apunta a otra característica de esta vanguardia italiana, su rotundo compromiso social. Son los años posteriores a la unificación del país y los del comienzo de la revolución industrial y el norte es precisamente en donde se dan las luchas de clases más agudas y características. Algunos divisionistas, como Giuseppe Pellizza da Volpedo (cuyo cuadro Novecento se hizo famoso por la película de Bertolucci) dedicaron especial atención a estos temas sociales, pero no solo él. El visitante encontrará en la exposición el célebre cuadro-denuncia del hambre de Emilio Longoni, reflexiones de un hombriento, de 1894, ciertamente impresionante.

Además del neoimpresionismo, la exposición documenta igualmente el impacto del simbolismo, con alguna obra muy significativa de Previati. Y, por supuesto, todo ello acabaría desembocando en la más típica vanguardia italiana del futurismo, inspirado por Filippo Tommaso Marinetti, cuyo manifiesto, publicado primeramente en italiano y luego en francés en Le Figaro, en 1909 figura en la exposición en el texto original y, parcialmente, un curioso montaje lateral. Al futurismo se adhirieron muchos divisionistas y gentes provenientes del cubismo, Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Giacomo Balla, Gino Severini, Luigi Russolo, etc, un movimiento que tuvo resonancia en otro lugares, como España, Inglaterra y sobre todo Rusia, en donde llegó a desarrollar su propia tendencia. 

La estética plástica futurista es fascinante por lo extraordinariamente experimental. Es un estilo ambicioso que quiere captar el espíritu (construido) de una época de maquinismo, velocidad, progreso, innovación, sonido en una especie de obsesión por la sinestesia que hace que cada cuadro venga siendo siempre algo más que él mismo como cuadro y que su contemplación suela ser materia de reflexión y trabajo. Influido por el cubismo, el futurismo rompe moldes continuamente y exige siempre mirada clara, limpia y libre de lo que los vanguardistas españoles de la época, imbuidos de futurismo, Dalí y García Lorca, llamaban el espíritu de los "putrefactos"

La estética discursiva, sin embargo, resulta mucho menos interesante, por no decir  claramente repulsiva. La ideología del vivere pericolosamente, con sus ecos nietzscheanos, así como la admiración por el maquinismo, la reticencia hacia el pasado y el culto a la juventud, la audacia y la innovación y la permanente referencia a lo venidero, resultan muy sugestivas. La celebérrima comparación de Marinetti entre un  coche de carreras a toda velocidad y la Victoria de Samotracia, tiene chispa y, aunque uno no acaba nunca de darle la razón porque el espíritu clásico pesa mucho, no hay inconveniente en reconocerle la frescura de lo irreverente.

Pero hay en el futurismo igualmente un regusto supremacista, elitista, autoritario, antidemocrático y, sobre todo, misógino ("el desprecio a la mujer") que lo hacen particularmente desagradable y, por la lógica de las relaciones de significado, próximo al fascismo. De hecho, el futurismo italiano acabaría siendo fascista como el ruso sería comunista. Casi se ve como inevitable, en el contexto de aquellos años, que Marinetti fuera fascista y que lo fueran otros futuristas, no todos. 

Esta cuestión de la dimensión política del arte y el pensamiento filosófico es de las más escabrosas que puedan darse. El arte, la filosofía, la poesía, en cuanto productos sublimes del espíritu, no tienen por qué tener vinculaciones políticas. Pero el hecho es que las tienen. La cuestión es saber si es posible separar el juicio estético del político. En qué medida, afecta su militancia fascista a la poesía de Gabriele D'Annunzio, o la suya a Ezra Pound. O la militancia comunista a la poesía de Pablo Neruda o Rafael Alberti. No deja de ser algo desconcertante que uno de los más importantes filósofos europeos del siglo XX, si no el más importante, Martin Heidegger, fuera nazi.

En fin, en algún momento el tiempo, ese guasón rabelesiano, acabaría encajando el futurismo entre los recuerdos del pasado. Los propios futuristas intuían esta paradoja. Por eso, a partir de cierto momento, Giacomo Balla empezó a hablar del "arte pasadista" o arte del pasado y se firmaba "Futur Balla", tratando de mantenerse por encima de la guadaña del tiempo.


martes, 21 de julio de 2015

La revolución es un cubo.

De las muchas revoluciones que se han dado en las artes y en la vida social desde el siglo XIX, el cubismo y el feminismo han sido las más profundas, las que más se han extendido, más han afectado nuestra forma de ver las cosas y las más duraderas. Que el feminismo es una revolución en todos los sentidos del término está a la vista. Su finalidad última es la abolición de la sociedad patriarcal y su substitución por una igualitaria. Le queda trecho, pero esa es su orientación esencial y lo conseguido hasta hoy asombra y permite abrigar esperanzas de que en el futuro habrá más avances. Que lo sea el cubismo suele admitirse también, aunque con cierto diletantismo, al equipararlo con las oleadas de revoluciones y vanguardias que han caracterizado el arte desde el impresionismo hasta el hiperrealismo o el arte "grafitero", estilo Basquiat o las performances de video de hoy. Sin embargo, el cubismo mantiene su título con razón por cuanto representa un verdadero giro copernicano en la pintura, que es el primer requisito de una revolución: poner las cosas del revés, patas arriba, upside down, dar la vuelta a nuestra forma de mirar la realidad y reproducirla y entenderla de otra forma.

El cubismo rompe con el impresionismo y, a través de él, con toda la tradición pictórica al hacer hincapié en que lo esencial en la obra de arte no es el color sino la forma. Pero no la forma superficial del realismo o cualquier forma representada desde un único punto de vista. Es una forma distinta, opuesta, contraria a la absoluta, eterna, inmóvil, dictada por la mirada del artista, sin dinamismo y, por lo tanto, sin lazos con el pasado y con el futuro. Un aquí y ahora con pretensiones de eternidad.

A la entrada de la exposición de la Fundación Juan March de Madrid sobre el libro Du cubisme, de Gleizes y Metzinger se recuerda al visitante que entender a Cézanne es prever el cubismo, justamente la primera línea del texto de los dos pintores sobre el cubismo, el primero sobre este estilo, anterior al ensayo de Guillaume Apollinaire y considerado el manifiesto de la nueva vanguardia. Porque la exposición es sobre el libro. La acompañan tres lienzos de los dos autores y un grabado de Picasso cedido para la ocasión. Prácticamente, nada, porque el objeto de la muestra es eso, el libro en su edición de 1912 y la de 1947, que es la que se exhibe. De este modo, toda la muestra cabe en dos cuartos algo recoletos. Es que es una exposición sobre un libro, no sobre el movimiento que ese libro teorizaba.
 
La edición de 1912 llevaba ilustraciones de Cézanne, Picasso, Derain, Braque, Metzinger, Laurencin, Gleizes, Léger, Duchamp, Gris y Picabia. Algo impresionante en sí mismo. Y no era para menos. El cubismo era objeto de fortísimos ataques. Incluso fue objeto de un debate la Cámara de los Diputados, lo que no deja de tener su gracia. Para la edición de 1947, la que se exhibe, se emplearon estampas asimismo de Picaso, Villon, Picabia, Metzinger, Léger, Laurencin, Gris, Gleizes, Duchamp, Derain y Braque. Sale Cézanne y entra Villon.
 
Pero la importancia de Du Cubisme  no radica en sus ilustraciones, sino en su contenido que, a diferencia del de otros manifiestos, no es declamatorio sino bastante moderado y razonable, aunque de mucho alcance. Sepulta la corriente entonces dominante del "arte decorativo" a base de sostener que es la antítesis del arte y aclara su relación con la forma, el punto central de su reflexión. Se opone a la geometría euclidea porque esta presume la indeformabilidad de las cosas en movimiento. La forma es dinamismo. Esto lo suscribiría sin pestañear Umberto Boccioni, tambien obsesionado con el dinamismo de la forma pero que no suele encuadrarse en el cubismo sino en el futurismo.
 
Lo que sucede es que el dinamismo de la forma, para los cubistas, no está en la propia forma, sino en la mirada que la observa. Un par de años antes de aparecer el libro, Metzinger había publicado un ensayo, Note sur la peinture, en el que proponía dar vueltas en torno a un objeto para verlo en todas sus perspectivas. La capacidad de representar de una vez la multiplicidad de perspectivas del objeto es lo que hace que el cubismo, segun Gleizes y Metzinger sea un arte independiente y completo. Y explica la fuerza que tiene.
 
Pero también hay paz en la guerra. Tras destronar el color y entronizar la forma, su representación de la forma, los autores acaban reconociendo que, en definitiva, entre el impresionismo y el cubismo solo hay una diferencia de grado. Por supuesto, también entre el agua y el vapor solo hay una diferencia de grado, pero, a la vista, resultan incomparables. El color es especificar el modo en que se revela la realidad iluminada por la luz. Pero hay que sublevarse contra las sinestesias cromáticas ordinarias. No hay razón para que a la luz corresponda el color blanco y a la oscuridad el negro. Sin duda, pero eso también lo sabían los impresionistas, que coloreaban las sombras con una gama amplia.
 
Está claro que la revolución cubista corresponde a una época de creciente individuación. La base de esta es el postulado cubista esencial de que hay tantas imágenes como ojos que las miran. Una revolución.

sábado, 20 de octubre de 2012

El amor al arte.

El museo Reina Sofía expone obra de María Blanchard, una pintora española poco conocida para el gran público y, desde luego, para Palinuro que es parte de él. Apenas había visto alguna de sus obras, las más conocidas, La comulgante, alguna maternidad, el niño del canotier y diversa obra cubista. Hasta pensaba erróneamente que, habiéndose afrancesado, firmaba Marie Blanchard, cuando jamás apeó el María.
Así que la exposición es un gran hallazgo, está muy bien hecha, en orden cronológico, con lo que se obtiene una idea bastante clara de la evolución de la artista a lo largo de su no muy prolongada vida.
Blanchard nació con una deformidad que la marcó toda su existencia y fue causa de que esta fuera turbulenta y agitada, así como bastante nómada. Es interesante comprobar, sin embargo, que esos percances, a veces crueles o que la inducían a tomar decisiones drásticas como la de profesar religiosa, profesión que no llegó a realizar precisamente por consejos de un cura, no se reflejan en absoluto en su obra. Es como si Blanchard se desdoblara en dos desconocidas entre sí: la Blanchard inmersa en una vida cotidiana de sinsabores, hnumillaciones, dificultades económicas, etc y la Blanchard poseída del puro amor al arte, del afán de representar la belleza, que siempre había anhelado, como negación de su deformidad. No hay en sus obras referencia directa a su persona como sucede en gran parte de la de una pintora contemporánea suya que igualmente sufrió una vida de martirio físico: Frida Kahlo. Hay, sin embargo, en la exposición un curioso vínculo con Kahlo en un retrato de Diego Rivera. Blanchard llegó a convivir con Rivera y una pareja de este una larga temporada en París. Así que cuando, más tarde, de regreso a México, Rivera se uniera a Kahlo ya tenía cierta experiencia de convivir con alguien que arrastra una penosa tara física que incide en su carácter.
En el carácter, sin duda, pero en la obra artística no tanto. Mucho en el caso de Kahlo, prácticamente nada en el de Blanchard. Pasado el periodo del academicismo y el realismo de sus comienzos, entra de lleno en el cubismo a través de Rivera y de Gris y realiza una amplia obra dentro de los cánones de esa vanguardia. Sigue muy de cerca las composiciones de Gris, aunque su paleta es distinta, más personal, más cálida. Y también más apagada.
Pasada la primera guerra, la tercera etapa de Blanchard es un retorno al figurativismo. Ya no hay tanto bodegón y predominan los retratos, algunos muy celebrados que aparecen en la exposición como el hombre con canotier y el niño con canotier o dos maternidades de opulentas formas, que recuerdan a Renoir y en algunos casos, a Léger. En todo caso sigue siendo una temática intimista, niños, madres, escenas hogareñas, apenas hay paisajes y menos escenas urbanas, públicas, lo cual condiciona mucho el juicio de su obra pues lo reduce. Bien es cierto que no por tendencia de la propia autora sino como consecuencia de sus problemas puesto que el mero hecho de desplazarse le costaba mucho trabajo. Se dice que en esta tercera etapa ya se hace visible la experiencia personal de la artista, pero la verdad es que las figuras que crea, las mujeres, trasmiten una impresión de clásica serenidad. Quizá quepa decir, por eso mismo; pero quizá también sea mucho decir.
A pesar de todo, Blanchard participó activamente en la vida artística parisina de los años veinte, fue muy conocida, expuso con los grandes, tenía un mercado relativamente seguro en Bélgica. Pero luego su nombre y su obra no suelen aparecer en las historias ni en las retrospectivas. Lo cual puede ser injusto. Hay que reconocer, no obstante que, aunque se trata de una obra de calidad y calidez, que transmite sentimiento y es muy correcta, le falta originalidad. Todos los cuadros recuerdan algún otro; a veces lejanamente pero lo suficiente para reducir el alcance de la obra.
Es un gran acierto del Reina Sofía esta exposición en la que, por cierto, hay fondos suyos, porque ayuda a comprender una notable pintora sobre la que Palinuro al menos tenía ideas muy erróneas.