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domingo, 25 de septiembre de 2016

Padre e hijo

No son raros los pintores que se dedican al arte tras los pasos de su padre. Con muy distintos resultados. Y tampoco es raro que, con esas desigualdades, padre e hijo consigan reconocimiento: Holbein (el joven) y Breughel (el viejo) son casos opuestos. También hay mujeres, por ejemplo, Artemisia Gentilleschi, hija del pintor Orazio Gentilleschi. Igualmente cuentan otras relaciones familiares. Goya casó con una hija de Bayeu cuyo estilo desarrolló; y el hijo de Bayeu, cuñado de Goya, pasa por ser el primer goyesco. O casos muy pintorescos, como el pintor yanqui Charles Wilson Peale, que tuvo un puñado de hijos e hijas, todas y todos pintores, a los que había bautizado premonitoriamente como Raphaelle, Rembrandt, Angelica Kaufman o Sophonisba Angusciola. 

Los dos Fortunys, Mariano Fortuny Marsal, que se había casado con una hija de Federico Madrazo, y Mariano Fortuny Madrazo, también eran padre e hijo; el hijo, además nieto de Federico Madrazo y bisnieto de José Madrazo, otro pintor. Cuestión de estirpe, supongo. El caso es, sin embargo que poco aprovechó al joven Fortuny la paternidad del Fortuny mayor, quien lo dejó huérfano a los tres años. No obstante también se dedicó al arte o, mejor dicho, a las artes, porque cultivó varias: dibujante, fotógrafo, grabador, diseñador de modas, escenógrafo, etc. No descolló en la pintura, en donde lo hizo su padre con una carrera brillantísima y de gran, aunque breve, fortuna y éxito social.

La Calcografía Nacional, instalada en la Real de San Fernando, expone una muestra de calcograbados de los dos Fortunys, pues tiene las correspondientes planchas, algunas de las cuales también pueden verse. La calcografía conoció buenos tiempos, antes de la llegada de la fotografía, que le arrebató la parte documental, de realismo, empujándola a la fantasía. Lo logra porque su resultado no está enteramente determinado por reacciones químicas sino que interviene decisivamente la mano del artista en los trazados previos.

Es buena idea contraponer las estampas de padre e hijo. El padre mantiene vivo un espíritu creador; al hijo se le nota mucho la tendencia más al género de arts and crafts. En Fortuny hijo influyó decisivamente Wagner y su idea del arte integral, casi como una revelación, como el efecto del padre que no había tenido. Viajó a Bayreuth, se impregnó del espíritu wagneriano y comenzó a pintar escenografías como las óperas de aquel. La exposición muestra una docena de estampas con ilustraciones del Anillo del Nibelungo que son muy interesantes, porque se apartan de las interpretaciones más habituales. 

domingo, 28 de agosto de 2016

El tarot ilustrado

El diario ABC o el grupo Vocento, que no ando muy cierto en estas cosas, tiene un pequeño museo en la calle Amaniel 29, de Madrid, muy cerca del centro cultural del Ayuntamiento y antiguo cuartel de caballería del Conde Duque. Es un edificio que hace chaflán, último punto en proa de lo que en tiempos fue, si no me equivoco, la primera fábrica de Mahou en la capital que, a su vez, daba a la Plaza de las Comendadoras, por la parte de atrás de la iglesia de los benedictinos de Montserrat. Conozco bien la zona porque en ella trascurrió parte de mi infancia y la adolescencia. Y perdón por la intromisión. Los lugares en los que se ha vivido durante años tienden desvergonzadamente a acaparar recuerdos.

El caso es que el museo del ABC o Vocento o lo que sea, está muy bien, es elegante y espacioso y tiene unas salas de exposición muy agradables. Al menos la que alberga hoy la muestra de Marina Vargas, dentro de un ciclo para difundir el dibujo español actual, al tiempo que algunas piezas de las colecciones del propio ABC y el banco de Santander, si no me equivoco. Tiene mérito. Todo lo que sea dar a conocer nuevo talento, tendencias de vanguardia es de mucho encomio. Marina Vargas no solo es dibujante, también es escultora y pintora y tiene una considerable y muy personal obra. Sobre todo tiene personalidad, originalidad y audacia. Es una de las intervinientes en el interesante Truck Art Project que (¿qué quieren ustedes?), me trae a la memoria el famoso tren bolchevique de agit-prop y los autobuses de las Misiones Pedagógicas o los camiones de La Barraca. Los itinerantes o nómadas formamos una gran familia. Unos, abriendo camino; otros, tomando nota.

La exposición en concreto son nueve ampliaciones y variaciones de otras tantas cartas del Tarot que una santera cubana echó a Vargas en una sesión de la que hay un vídeo en la exposición que no deja de tener su interés. Las nueve cartas, tres sin terminar, están interpretadas con la fantasía casi aplastante y un cromatismo que aun lo es más, característicos de la artista. Los motivos son puras junglas interiores bastante desconcertantes. Son obras de arte de autora superpuestas sobre obras de arte popular. Mayor sincretismo es imposible. Lo popular, lo creativo y lo sacro, con un punto de irreverencia. Algunas de las ilustraciones recuerdan las miniaturas góticas. Vargas tiene, además, una faceta conceptual muy fuerte. 

Cuando uno va a que una santera le eche el tarot, supongo, uno pretende saber algo más sobre uno mismo de lo que ya sabe. De antes, de ahora o de después, tanto da. Supongo también que no va a que le muestren una serie de estampas de las que pueda valerse luego como motivos iniciales para obra propia. Pero, ya que estamos, ¿por qué no? El arte brota en cualquier sitio y se refiere a cualquier cosa. También a los destinos del artista, los novísimos, el árbol de la vida o la representación de Hércules.

Merece la pena la visita a la expo. 

viernes, 30 de octubre de 2015

Estética del artesano.


La exposición de la Fundación Juan March, de Madrid, sobre Max Bill (1908-1994) es la primera que se hace en España sobre este artista, natural de Winterthur (la ciudad en que se fabrican casi todos los relojes suizos) y es, por tanto, una ocasión única para contemplar una muestra muy condensada y completa de su variadísima obra. Una obra que se adentra en la pintura, la escultura (piedra y metal), el grabado, la arquitectura, el dibujo, el interiorismo, el diseño y fabricación de objetos (sobre todo, claro, relojes), muebles, la impresión e ilustración de libros, los carteles, la publicidad. Prácticamente no hay campo de las artes gráficas y plásticas que Bill no haya tocado. En los juicios sobre su persona se repiten expresiones como "hombre universal", "artista del Renacimiento", "personalidad polifacética". Todas ellas, muy ciertas, presentan un creador de gran actividad y capacidad de trabajo, de mucho tesón, digno discípulo de la Bauhaus, en la que se educó artísticamente, bajo la influencia de Walter Gropius y Moholy-Nagy, cuyas concepciones modernistas y decorativas están presentes en su obra.

La exposición, comisariada por su su hijo, Jakob Bill, es muy completa, está muy bien organizada y saca el máximo partido a las 170 obras exhibidas, cosa importante cuando se trata de un arte con una esencia tan fuertemente ornamental. Es un placer pasear por ella, muy bien iluminada y con una sabia repartición de las piezas, generalmente de vivos colores, también combinados con mucho gusto y un notable sentido de la armonía y el equilibrio. Ni una tacha.  No hay duda, Bill es un hombre con gusto refinado que impregna lo que toque o fabrique: relojes, sillas, mesas, taburetes, máquinas de escribir, libros, cuadros, carteles, todo. Tiene una inmensa versatilidad y una casi infinita capacidad para reproducir una gran variedad de estilos.

Lo que no tiene es genio. Su trabajo está muy bien, alcanza un nivel medio alto, pero siempre constante. Es un buen y concienzudo artesano, pero carece de esa chispa, esa lumbre, ese fogonazo que se revela en los cuadros, las esculturas, las obras de los verdaderos creadores. Su grafismo es frío y su ornamentalismo como distanciado. Incluso lo que se presenta como algo rompedor, por ejemplo, unas esculturas de latón brillante muy bonitas especie de cintas de Moebius, parecen sometidas a regularidad y disciplina. Es muy agradable contemplar sus cuadros, composiciones geométricas de colores y en ellas se ve a Kandinsky, a Mondrian, incluso a Matisse en cosa de colores, pero escasa originalidad. De hecho, así se confiesa en el título de uno de sus trabajos más conocidos: Max Bill: obras de arte multiplicadas como originales (1938-1994). Sus esculturas traen ecos de Giacometti y Moore y, por supuesto, los muebles y edificios, de la Bauhaus, su alma mater. La cartelería remite al dadaísmo y el futurismo con tintes modernistas.

El arte no tiene reglas ni fronteras. Y si Morris, Ruskin y otros consiguieron convencer al mundo de que el movimiento de arts and crafts era una corriente artística, con el mismo derecho podían hacerlo la Bauhaus y Max Bill, uno de sus más brillantes alumnos.

sábado, 25 de julio de 2015

Don Quijote y el humor.

El centro cultural Galileo, dependiente del Ayuntamiento de Madrid, presenta una exposición con las ilustraciones que hizo Enrique Herreros en tres ocasiones distintas para otras tantas ediciones del Quijote. Debe de ser de los pocos artistas, si no el único, que haya ilustrado tres veces la misma obra. Se aprecia en ello algo exuberante, hasta que uno se entera de que Herreros era un coleccionista de Quijotes como quiza no haya habido otro igual. Según su hijo llegó a tener 600 ediciones de la novela más famosa de todos los tiempos. El primer ejemplar se lo regaló una tía suya en 1909, teniendo él entonces seis años. Y allí comenzó una pasión que le duró 63 años más y lo llevó a ilustrar la obra tres veces. Todo en Herreros era exuberante. Él mismo: humorista, pintor, dibujante, grabador, cartelista, actor, montañista, cineasta y varias cosas más era casi un cruce de caminos.

La exposición trae quince ejemplares de cada bloque de ilustración y hay así un "quijote codornicesco", otro "expresionista" y otro "cubista". Pero todos ellos son de humor. Herreros era, además, condigno representante del ala humorística de la generación de 27, Miguel Mihura, Wenceslao Fernández-Florez, Jardiel Poncela, Edgar Neville, etc. Pero es justo en este elemento del humor en donde se encuentra el problema que afecta a todas las ilustraciones. En su conjunto dan una extraña impresión de ser como pegotes, frías referencias a las escenas que ilustran. ¿Cómo es posible que un hombre apasionado por el Quijote que lo conoce al dedillo lo ilustre de una forma tan fría y tan distanciada? Sencillamente por eso, por el humor. Todo el Quijote es humor, es un inmenso chiste, una carcajada sostenida cuyo roce acaba provocando sangre y lágrimas, pero carcajada al fin al cabo. Una carcajada sardónica, como la de algunos grabados de Goya o cuadros de Solana, dos referencias, por cierto, de Herreros. El humor sobre el humor no agarra. Es imposible ridiculizar más a don Quijote de lo que lo hace Cervantes. Por eso, los chistes no tienen sentido.

Las tres tandas de ilustraciones presentan variaciones estilísticas muy acusadas. La primera, la del Quijote "codornicesco", es el estilo de las portadas de Herreros para La Codorniz. La revista más audaz, para el lector más inteligente, sucesora de La ametralladora, una revista de humor en el bando sublevado con la que Herreros también colaboró y que tenía permiso del régimen franquista para publicar siempre que incluyera propaganda falangista y no se metiera con la Iglesia. De las portadas de La Codorniz viene mi conocimiento de Herreros pues, creyéndome lector inteligente, lo era de la revista. Herreros estaba muy presente y marcaba un estilo que tenía algo que ver con el primer Tono, antes de que este se estilizara en extremo. Bueno, de las portadas de La Codorniz y también de los carteles de cine de la Gran Vía en los años 50 y 60. En eso de la cartelística, no tenía rival.

Pero si la exposición no sirve mucho para ver algo nuevo sobre el Quijote, cosa por lo demás comprensible porque es el libro sobre el que se han hecho más comentarios, interpretaciones, referencias, evocaciones de la historia, sí sirve para traernos a la memoria a un notabilísimo dibujante, muy caído en el olvido y una publicación, La Codorniz que, aunque llena de franquistas de camisa azul, permitía sobrevivir en la asfixia intelectual del régimen y hasta ser pasto para posiciones de izquierda. Las ilustraciones "codornicescas" traen una muy notable que es una copia/imitación de Las meninas velazqueñas cuyo contenido es la muerte de Alonso Quijano. Están todos los personajes de Velázquez pero, en la famosa imagen del fondo, la que plantea la dimensión metafísica de la obra de Diego de Silva, se ve a don Quijote agonizando y, a su vera, la muerte que viene a buscarlo en forma de esqueleto. La muerte era tema preferido de Herreros. En el supuesto de que la imagen del fondo sea un espejo, ya sabemos que el cuadro lo pintó la muerte misma. El fallo está en que no aparece el pintor, como Velázquez se autorretrató, pues ha sido sustituido por el notario, encargado de levantar acta del triste suceso.

Las ilustraciones expresionistas son las más logradas a mi gusto porque no pretenden ser humorísticas. Algunas tienen una evidente impronta picassiana. Las ilustraciones "cubistas", las últimas, ya son casi adaptaciones de Picasso. Hasta la que muestra a Sancho relatando a la duquesa las aventuras de su señor don Quijote, de ambientación velazqueña, está vista con los ojos del malagueño y el propio don Quijote, al advertir a Sancho sobre el buen gobierno de la ínsula Barataria, es una reproducción de un famoso Picasso de la época azul. Por no hablar de su interpretación del retablo de Maese Pedro, que no es ilustración del Quijote pero es de gran valor porque consiste en una composición picassiana inconfundible: el Gernika.

Merece la pena pasarse por el centro cultural Galileo, a ver cómo mantean al pobre Sancho o cómo la pareja de orates, montada sobre Clavileño, cree cruzar los espacios sublunares.

Y, pues es imposible escribir sobre don Quijote sin soltar una "quijotada" con ánimo de pasar a la gloria aupado por tan insigne ángel, ahí va la mía: sospecho que don Quijote, en realidad, era un reencarnación de Merlín. La última.

jueves, 12 de febrero de 2015

Mirada a la mirada.

La Fundación Canal acaba de abrir una exposición de la obra de Giacometti en colaboración con la Fundación que lleva el nombre del artista. Es como la continuación del éxito general de la línea de El hombre que camina ("L'homme qui marche"), universalmente famosa, con piezas por todo el mundo, algunas de las cuales han alcanzado precios de vértigo en las subastas de arte. Con razón, en mi experiencia, siempre que se acepte poner valor dinerario al arte. La primera vez que ve uno alguna de esas estatuas tan escuetas, finas y mínimas que parecen de perfil hasta cuando están de frente y supera el sobresalto que producen, queda uno cautivado por ellas para siempre. Al menos así me pasa a mí. En esas figuras enhiestas, alígeras de tamaños variables, desde las diminutas hasta las de proporciones humanas y algo más que humanas, que parecen desplazarse deslizándose, se concentra la esencia de la escultura desde los colosos egipcios hasta los bronces de Rodin. Y es como si ese largo discurrir representara hoy la culminación del proceso de hominización, el "caminar erguido del ser humano". Allí en donde, en su mínima expresión, la escultura, el arte, se hace filosofía.

En algún lugar, Giacometti dejó escrito que "Soy de la opinión de que, se trate de escultura o de pintura, en realidad lo único que cuenta es el dibujo. Hay que agarrarse única y exclusivamente al dibujo. Si se domina un poco el dibujo, todo lo demás será posible." Y lo es. El artista lo demuestra. Esta exposición podría llamarse El dibujo de la mirada. O cómo se reproduce la mirada que es la esencia del ser humano. Lo que se muestra es un recorrido por la última parte de la obra de Giacometti, de los años 50 y 60, cuando esta convicción suya fue acentuándose y estilizándose hasta resumirse casi en una insinuación. Una insinuación en bronce.

La preocupación con la mirada tomó forma a partir del interés de Giacometti por representar la cabeza, en la que aquella está alojada. Ese interés por las cabezas lo llevó a romper a comienzos de los años 30 con el surrealismo y con Breton, quien desdeñaba el empeño del artista por entender que era una vulgaridad, ya que, a su juicio, "todo el mundo sabe lo que es una cabeza". Como el artista no lo sabía y pretendía averiguarlo, recuperó su libertad e inició su andadura. Paralelamente a su producción de las estatuas de cuerpo entero, fue haciendo indagaciones, reduciendo progresivamente su objeto. No haciendo las cabezas más pequeñas, sino despojándolas de lo que consideraba accesorio. Así, en 1958, realizó una impresionante cabeza sin cráneo que podemos admirar aquí. Luego continuaría en su empeño, llegando a prescindir de todo lo demás y dibujando solamente un ojo, el soporte de la mirada.

Entre tanto produjo una gran cantidad de retratos, imaginarios o a partir de modelos vivos, todos como si fueran bocetos de esculturas, en los que lo esencial, lo dominante, es la mirada, son los ojos, a veces desmesurados, siempre abiertos, a partir de círculos concéntricos que nos miran con una intensidad indescifrable. Es, de nuevo, una evolución. En un autorretrato de los años 40, igual que en los de Henri Matisse, Jean Paul Sartre, los ojos, la mirada, son importantes, pero no el eje de la composición. En los dos de la mujer de Sartre, Simone de Beauvoir, (por cierto, el primero, magnífico, representa a la escritora con la apariencia de una emperatriz bizantina), la mirada apenas cuenta. Esto apunta a otro elemento en la obra del escultor, referido al lugar de la mujer. Él mismo decía: A una mujer siempre la hago inmóvil, a un hombre siempre lo hago caminando. Podría parecer que es una infravaloración. Sería cuestión de indagar más y ser más justos con su visión de lo femenino y no es este el lugar. Ayuda poco y escandaliza a muchos que Giacometti fuera con frecuencia a los prostíbulos, tuviera amantes ocasionales y hasta una fija hacia el final siempre con conocimiento de su mujer.
 
De vuelta a la mirada es imposible no quedarse pasmado ante un autorretrato en un espejo en la temprana fecha de 1935. Aparece él con su mujer, Annete, que lo abraza por detrás cariñosamente. Pero él ha tenido buen cuidado de borrar su propio rostro que había dibujado previamente, como si no quisiera verse, no quisiera ver su mirada. Una imagen sin imagen. Es tentador fabular que a partir de aquí comenzó la fascinación de Giacometti con la mirada ajena. Obviamente, no quiso dejar rastro de la suya.
 
La exposición, abundante, con unas 100 piezas, lleva su tiempo. Conviene ir provisto de él, no pase como con Palinuro, que la visitó un día y tuvo que volver otros dos después porque la impresión que produce en un primer momento es muy fuerte y desconcierta. Está dividida en siete temas, muy bien organizados: el hombre que mira, cabeza, mirada, figuras de medio cuerpo, mujer, pareja y figuras en la lejanía. Y, cuando el visitante, a fuerza de ver miradas, ya no sepa a dónde mirar, puede ir los otros bronces, las figuras de medio cuerpo, las mujeres y las representaciones de la pareja en donde encontrará de todo para su solaz y todo tipo de reminiscencias y referencias, algunas explícitas, como una copia de Venus y Adonis, de Tiziano o las influencias totémicas africanas en el temprano bronce de La Pareja, que ilustra la publicidad de la exposición y, a juicio de Palinuro, desorienta por cuanto, tratándose de una obra de 1927, del periodo presurrealista, despista respecto al carácter de la obra del artista.

Al final del recorrido, en la zona abovedada tan curiosa del canal, se concentra la parte de mayor impacto de la obra a nuestro entender, tanto en dibujos y bocetos como en bronces. Son estos cinco piezas dispuestas en hilera, en vitrinas, mostrando cinco estatuas, cinco desnudos de mujer que van reduciéndose de tamaño, como si el comisario hubiera querido escenificar una de las preocupaciones esenciales de Giacometti, esto es, la representación de la figura humana en la distancia. Pero, aparte de perder en dimensión y volumen, las figuras van perdiendo atributos. La cuarta es una especie de esencia de Venus, pues no tiene brazos y la quinta es solo una figura humana por insinuación pues prácticamente nada delata su condición; de no ser por la que el visitante le atribuye a través de su mirada, que viene de ejercitarse en la exposición. Si un día se hiciera la prueba de comenzar el recorrido en sentido inverso, de forma que la primera figura que aquel viera fuera la última, muy pocos dirían que se trata de una representación de un ser humano.

Tenía razón Giacometti. La mirada enseña a ver.

martes, 18 de septiembre de 2012

El padre de todos ellos.

L@s lector@s de Palinuro habrán echado en falta en los últimos cinco o seis meses las habituales secciones de crítica de arte, pintura, teatro, cine, comentarios de libros, etc. Si no los han echado en falta no me enfadaré. Llevo ese tiempo concentrado en la redacción definitiva de mi próximo libro que saldrá, supongo, a primeros de 2013 y no estaba para más que los asuntos de cuartel y la política, que es como el río que nos lleva. Pero ayer puse punto final, mandé el original al editor, esperé el recibí de este, monté a mi familia en el coche y nos fuimos a ver la exposición de William Blake en Caixa Forum por la tarde.
En 1804, época de madurez de Blake, el Código Napoleón declaraba taxativamente prohibida toda indagación de la paternidad. Esta exposición muestra admirablemente que la paternidad del prerrafaelismo y el simbolismo corresponde a Blake. La exhibición de 74 piezas del genial grabador y las leyendas que acompañan lo dejan claro sin lugar a dudas. Uno tiende a ver a Blake como coetáneo del prerrafaelismo, a lo que ayudan mucho sus relaciones con Rossetti y Watts y, en efecto, coetáneo es, pero como un padre lo es de sus hijos. Y ¡qué hijos! Lo siguen en todo, en la temática y en la forma, aunque luego van estilizando esta hasta darle ese gusto relamido que también se observa en los nazarenos alemanes. El espíritu rebelde de Blake reencarna después en el simbolismo, por ejemplo, en Odilon Rédon, hasta desembocar en los ornamentismos modernistas. Y se proyecta en el caso de otro dandy decadente y extraño, como Beardsley. Hay en la exposición una Messalina que no me dejará por mentiroso.
Ese espíritu rebelde es lo más característico de Blake, que lo llevó a tener una vida en constante conflicto con los gustos de la época. Es curioso que con los reducidos elementos de la acuarela, el temple, el lápiz, el buril, el pastel, la tinta consiga transmitir esa fuerza ígnea. El fuego es el elemento más presente en su obra, fuego solar, fuego infernal y fuego terrenal en el que los otros se mezclan. Son composiciones flamígeras en las que las imágenes humanas son transubstanciaciones de llamas que evolucionan, se enroscan entre sí y ascienden. Pero también descienden. La caída de Lucifer es un tema recurrente. Las imágenes del Infierno en la Divina Comedia, con ese Dante/Virgilio que regala a Rossetti. Tiene la audacia de convertirse en los ojos de Milton y representa el paraíso perdido y se atreve con el libro de Job. La exposición trae la serie pequeña de grabados; hay una mayor, básicamente acuarelas, repartida por varios museos, aunque la mayoría está en la Galería Tate, en Londres, de donde procede la totalidad de esta exposición, si bien estas acuarelas y algunas no menos celebradas, como su Nabucodonosor, no están. Sí lo está la impresionante Hecate o las hijas de Job. Debo confesar que la grandeza de la interpretación del Libro de Job nace de su capacidad para sintetizar y hacer comprensible una historia tan enrevesada, rebuscada y sutil que suele uno perderse en sus recovecos.  
Todo esto, se dirá, es el mundo mental, iconográfico, imaginario del romanticismo y es cierto con la salvedad de que Blake es un hombre de la segunda mitad del siglo XVIII en la que los gustos imperantes eran la retratística inglesa de sociedad, estilo Reynolds o paisajes como Constable y en Francia, el Rococó de Watteau y Boucher, de todo lo cual ha quedado muy poco mientras que la influencia de Blake,a pique de ser sepultado por la incomprensión de su tiempo, llega al día de hoy. Salvo Turner (y un poco porque es como el mismo Blake) apenas hay un pintor inglés en el XIX que no acuse su influencia y muchos en Francia y en Bélgica (Khnopff y Delville). Algunas de sus creaciones, como el retrato imaginario de Isaac Newton, la creación de Adán por Elohim (que también viene en el lote) forman parte de la cultura popular de nuestro tiempo. Por no hablar del Anciano de los días que hubiera acabado en la cubierta de alguna marca de cigarrillos, algo así como la creación de Adán de Miguel Ángel sirvió para anunciar los pantalones Levi's. Miguel Ángel por lo demás es la influencia más visible en Blake. Sus representaciones de Leviathan y Behemoth, de los que hay algunos ejemplares en la exposición, alimentan el imaginario intelectual de los totalitarismos del siglo XX.
Blake creó su propia cosmología y se buscó un sitio en ella, con ese alter ego, Los, en el que se autorretrata como el artista profeta, el visionario poseído por su creación que se manifiesta a través de él, como si estuviera en trance.
Nada, muy recomendable exposicion. Por cierto, Caixa Forum anuncia otra para octubre sobre rascacielos que no pienso perderme.
Al salir nos incorporamos a una manifa conjunta de enseñantes y ferroviarios, anarcosindicalistas, por lo que pude ver, que pasaba por allí. Hoy, circular por Madrid, es elegir a qué manifa te sumas. Fuimos con ellos por el Paseo del Prado hasta Neptuno y allí nos dimos el piro.

(La imagen es una captura de la página web de Caixa-Forum.)

jueves, 7 de junio de 2012

Una historia de dos Cotarelos.

Antes de nada aprovecho para comunicar a l@s amig@s que mañana, viernes, 8 de junio, a las 18:00 Palinuro estará en la feria del libro, en la caseta 259 de La Catarata, firmando el suyo, El sueño de la verdad. Estaremos encantados de veros allí.

Vamos a la historia. Sucede que hace unos días me llamó una señora muy amable de la Real Academia Galega, pidiéndome un retrato de mi abuelo Armando, porque la docta institución va a publicar un libro con semblanzas y textos de los autores a quienes se haya dedicado algún año el Día das letras galegas. A mi abuelo le dedicaron el de 1984 y, con tal motivo, se publicó entonces profusamente la foto en la que aparece más arriba cubierto con un canotier, un sombrero muy de moda a fines del siglo XIX y primeros del XX, de importación francesa, aunque este me parece de fabricación nacional. Yo tenía una mejor y esa es la que he enviado. Reproduzco, sin embargo, esta otra por una grata razón sobrevenida.
Ello fue que, al abrir hace unas horas FB me encontré en el muro de Alicia Cora un retrato de Palinuro, un carboncillo, me parece, hecho por su hija Itziar. Fue una sorpresa la de toparse con uno mismo como en un espejo, ante una imagen fabricada por otros ojos. Unos ojos que lo ven todo y te lo devuelven para que sepas cómo eres. Muchísimas gracias, Itziar. Es un honor. La autora es una  notable artista a la que Palinuro dedicó una entrada a fines del año pasado, titulada Talento natural. Bueno, el título no era mío. Lo había copiado del blog de la propia Itziar que se llama así, Talento natural y trae una abundante muestra de su obra.
Palinuro. Perdóname que interrumpa, Cotarelo, pero ya veo a dónde quieres llegar, a decir que hay un hilo de continuidad entre tu abuelo y tú a través del sombrero. No está mal. Al fin y al cabo, el sombrero es una prenda esencial en la historia de la humanidad. Desde los primeros tiempos hasta hoy, los hombres han mostrado una irreprimible tendencia a ponerse algo sobre la cabeza. Y le han echado mucha imaginación. De los complejos tocados de los faraones a los cascos de los vikingos, la kipá de los judíos, las chisteras, los bombines, los penachos, los bicornios, los tricornios, las mitras, los birretes, las coronas, los cascabeles de los bufones, los capirotes, las capuchas. Incluso en una época tan hostil al sombrero como la nuestra hay profesiones, empleos, cargos, que los llevan y, en la moda de la población civil, siguen viéndose algunos sobre todo pajillas, de ala corta estilo gangster o pamperos de diversas formas. Pero el tuyo no es ninguno de esos. Conozco tu secreto: es un tejano con las alas planchadas para darle un aspecto mormón.
Cotarelo. Hay más continuidades, pero esas pertenecen ya al ámbito de la intimidad familiar.

domingo, 24 de julio de 2011

El arte y la locura.

Ayer se clausuraba la exposición de la Fundación Juan March en Madrid, Picasso y la obra de arte desconocida, así que alcancé a verla por los pelos. Trece grabados que hizo el pintor malagueño en 1931 a petición de su amigo el marchante Vollard para ilustrar una edición del cuento de Balzac La obra de arte desconocida con motivo de su centenario ya que, aunque el cuento se integró en la Comedia Humana, había aparecido por primera vez en 1831.

Según parece Picasso quedó tan impresionado con el relato que, además de las ilustraciones, trasladó su taller al bulevar des Augustines, en donde Balzac había situado el taller de Pourbus que Poussin visita en el cuento. Si lo hizo, ello no lo llevó a abandonar lo que por entonces le bullía en la cabeza, los dibujos, aguafuertes, aguatintas de la Suite Vollard. Incluso se solapan temas. Una de las ilustraciones del cuento es de un minotauro en el estilo de la serie del Minotauro de la Suite. Y la mayoría de ellas se corresponde con el grupo de La modelo y el escultor de aquella, aunque aquí se trate de un pintor.

Lo que estas ilustraciones reflejan es el afán por celebrar el contenido del cuento, una parábola sobre la perfección de la obra de arte, el espíritu de la creación artística y su borrosa línea de separación de la locura, una reflexión filosófica sobre el arte en forma de narrativa literaria que recuerda mucho algunos de los relatos de Hoffmann, en especial los de Kreisleriana, con ese Johannes Kreisler que es una especie de alter ego del propio Hoffmann. En él, un Poussin principiante acude al taller del consagrado Pourbus (el tercero de la serie, el de los retratos de Enrique IV, protegido de María de Medicis) y se encuentra allí con el pintor alemán Frenhofer, un personaje creado al efecto por Balzac que dice haber sido discípulo de Mabuse y goza del incuestionable reconocimiento de Pourbus quien ve en él un maestro indiscutible.

Frenhofer hace una crítica despiadada del cuadro que acaba de terminar Pourbus, una María egipciaca (algo poco imaginable en Pourbus que era sobre todo retratista de reyes y nobles), esgrimiendo los dos términos antagónicos de toda estética: lo auténtico, lo verdadero, lo natural frente a lo simulado, falso, artificioso. Luego lo retoca mejorándolo mucho y habla de cómo él lleva diez años tratando de conseguir la obra de arte perfecta, un desnudo femenino en el que aún falta algún detalle final que, por más que lucha y se desvive, no consigue plasmar. Cuando por fin, luego de una intricada historia que en realidad no hace al caso, Frenhofer acepta que Poussin y Pourbus contemplen su obra, celosamente escondida durante diez años, estos no alcanzan a ver otra cosa que un conjunto de chafarrinones en el que apenas se divisa un pie exquisitamente pintado.

El genio ve lo que los demás no ven; pero eso pasa también con el loco y lo angustioso es que la separación de ambas condiciones, genialidad y locura, no está clara. Picasso recoge la idea de que el genio siempre aparece como un loco a ojos de sus contemporáneos cuando en realidad es un profeta, alguien que vive en un tiempo futuro, el héroe de las vanguardias que, sin embargo puede cerrar el bucle hacia la locura, como prueban los casos de Hölderlin, Van Gogh, etc. El cuento de Balzac sintetiza las obsesiones románticas con el arte y en algún momento apunta a la imposible solución de sus dilemas al exponer que en la creación artística hay siempre un anhelo de ser como Dios, el creador supremo. Es decir, toda obra maestra es un desafío lanzado a la divinidad, como el de Lucifer; algo pues divino y diabólico al mismo tiempo. Como han hecho otros antes y después de él, Picasso no se identifica con Poussin sino con Frenhofer porque el también era considerado como una especie de loco desde los tiempos del cubismo por gentes sin duda muy cuerdas y que incluso pasaban en su día por conocedoras del arte.

viernes, 6 de noviembre de 2009

La trastienda de la creación.

La Fundación Juan March he tenido la gran idea de montar una exposición de dibujos de Caspar David Friedrich, muy útil para entender el arte de este hosco y solitario pintor del silencio, de la soledad, la trascendencia y la visión panteísta de la naturaleza. Son como treinta piezas, normalmente carboncillo con alguna cuarela sobre temas sacados directamente del natural. Como hay que verlas con una luz muy demediada para atender a las necesidades de conservación de los dibujos el efecto es así doblemente "friedrichiano": aquí están las imponentes rocas, los acantilados, los árboles esqueléticos en mitad del monte pelado, los cielos nublados del Báltico alemán en la isla de Rüge, los prados, los setos, las casas en los bosques. Son trozos, momentos de la naturaleza reproducidos con celosa exactitud y espíritu científico porque Friedrich no era un pintor de paisajes del natural. Toda su obra paisajística (que es como decir casi toda su obra) la creó en su estudio, valiéndose de sus recuerdos y de estas piezas que iba coleccionando y clasificando luego con mucho cuidado porque las insertaba en sus obras mayores, a veces en diversas ocasiones (cosa que sucede con algunas figuras humanas encuadradas en paisajes) con lo que parece que nos estuvieran diciendo: "vosotros que creíais que me he inventado estos paisajes, que no pueden existir en parte alguna, aquí los tenéis con elementos fidedignamente copiados de la realidad".

En sí mismos los dibujos no son gran cosa porque su función es la de bocetos, medios que remiten a un fin distinto y que son los cuadros luego pintados, los cruceros en el monte durante el crepúsculo, las figuras humanas de espaldas, como precediéndonos en la contemplación de algún misterioso paisaje. En algún sitio de la exposición se cita una expresión crítica e irónica de Friedrich sobre esos otros pintores tan sabios que tantas teorías conocen sobre la naturaleza y entre los cuales reconocía no estar. Las doctrinas de Friedrich se desprenden de sus cuadros que es como si hablasen porque reflejan una concepción simbólica, romántica de la naturaleza y los paisajes están siempre concebidos con unas luces que parecían sobrenaturales y que, sin embargo, como se ve en esta exposición, los había sacado de la naturaleza misma.

Otro de los puntos fuertes de la exposición son los estudios minuciosos que Friedrich había hecho para fundamentar su peculiar sentido de la perspectiva, esto es, el llamado "punto de vista del ojo" que es el que hace que los cuadros estén siempre a nuestra altura y se conviertan en una especie de ventanas que nos incitan a entrar en el paisaje.

Los dibujos de Friedrich se conservan como oro en paño. Lo son.

viernes, 30 de octubre de 2009

Deconstruyendo el constructivismo.

El Reina Sofía tiene una exposición sobre Rodchenko y Popova que, con el título de definiendo el constructivismo muestra las dificultades que a veces surgen a la hora de bautizar correctamente lo que se expone. Porque el constructivismo que, en sentido estricto, es el nombre que toman las vanguardias artísticas rusas cuando, hacia 1919, deciden poner el arte al servicio de la Revolución, debe realmente poco a Aleksandr Rodchenko y a Liubov Popova. La exposición, sin duda, está muy bien y es muy nutrida pero la mayoría de la obra expuesta (cuadros de Rodchenko sobre todo) es del periodo anterior al constructivismo. No es que esté mal, tampoco, pero resulta algo monótono porque la obra rodchenkiana de la época (entre 1917 y 1919) muestra sobre todo variaciones sin límite de temas suprematistas (bajo la directa influencia de Malevich) y abstracto (bajo la de Kandinsky) a base de bidimensionalidad de rayas, planos, curvas y colores simples cuyo objetivo meramente decorativo hace que la muestra frise en el aburrimiento.

Y aburrido es precisamente lo que no es el constructivismo.

Cuando arranca el constructivismo propiamente dicho, cuando los artistas de la época, Rodchenko, Popova pero, sobre todo, Maiakovsky, Tatlin, Malevich, Lissitzsky, Ekster, Penson, etc ponen manos a la obra de emplear el arte al servicio de la revolución en tiempos de zozobra, con la guerra civil o el comunismo de guerra, cuando fundan el grupo LEF (Frente de Artistas der Izquierda), junto al Proletkult, se produce una explosión de creatividad artística que se manifiesta sobre todo en la arquitectura, el cine (Eisenstein, Pudovkin, Vertov), la cartelística, el diseño gráfico y comercial (que había de experimentar un ligero renacimiento con la NEP, pronto aplastado por las colectivizaciones), la fotografía y otras artes aplicadas. Lo que sucede, sin embargo, es que la aportacion de nuestros dos artistas, Rodchenko y Popova es escasa por varias razones: ninguno de los dos, pintores, encajaba bien en los nuevos medios expresivos cuyo símbolo por excelencia sería la célebre torre de Tatlin (a la derecha) en homenaje a la IIIª Internacional que habría de erigirse en Petersburgo (luego Leningrado) pero que, irónicamente para un movimiento llamado constructivismo, jamás llegó a construirse. Popova, además, murió muy pronto (en 1924, el año de la muerte de Lenin) y Rodchenko, aunque intentó probar mano en diversos medios, como los montajes fotográficos al estilo del alemán Herzfeld (que luego "britanizaría" su apellido en Heartfield), los carteles al de Maiakovsky o los diseños industriales, no fue muy productivo. Por aquellos años desempeñó puestos burocráticos de gestión artística, lo que le permitió viajar (son célebres sus Cartas de París) y teorizar sobre arte pero no crear. Vino luego el invierno estalinista y el imperio indiscutible del "realismo socialista", un estilo que, sin duda, tiene sus encantos para quien sepa vérselos, pero no coincide en nada con las revueltas aspiraciones de aquella vanguardia compuesta de suprematistas, futuristas, abstractos, vorticistas y otros pecadores. Rodchenko, como otros muchos artistas tuvo que plegarse a los nuevos tiempos y , si bien siguió pintando pintura abstracta hasta su muerte en 1956, lo hizo en un prudente segundo plano, sin mayor relevancia pública.

De esa otra producción, del regreso al figurativismo en carteles como el que incluyo aquí a la izquierda que es un anuncio de libros (política cultural de la Revolución), la exposición tiene muy poco. Resulta así que, desde luego, cabe definir el constructivismo como esa feliz coincidencia de dos vanguardias, la artística y la política, en los primeros años de la revolución bolchevique, con un cine, una fotografía, un teatro, un diseño gráfico (obsérvese que todos son medios que tratan de vehicular mensajes a auditorios de masas) realmente rompedores. Pero, a su vez, la aportación de los dos artistas que la muestra singulariza a este agitado mainstream es escasa y subordinada a la esclarecida dirección de sus amigos y compañeros que, por dedicarse a otros géneros artísticos (por ejemplo, el caso del teatro de Maiakovsky) tuvieron mucha más iniciativa.

Aun así, la exposición merece mucho la pena si uno redefine la "definición" porque, entre otras cosas, contiene dos piezas muy difíciles de encontrar, ambas de Rodkenko: un proyecto de kiosko con una curiosa estampa, muy dentro del constructivismo tatliniano y una sala de lectura de un club de cultura proletaria que sí se construyó, aquí lo encontramos en sus dimensiones reales y produce (al menos a mí me la produce) una sensación de melancolía, de lo que pudo ser una revolución que se dejó inspirar por artistas a los que más tarde persiguió y machacó.

domingo, 20 de julio de 2008

La fuerza de la ironía.

Dejamos a nosa terra galega con harto dolor de nuestro corazón y nos trasladamos a Teruel, capital del mudéjar, en el ánimo de participar en unas jornadas de la Fundación Aragón XXI sobre las nuevas tecnologías de la información y la comunicación (TICs) en la comunicación política, y de dejarnos caer después por la Expo de Zaragoza. Pero antes visitamos algunas exposiciones en A Coruña de las que me gustaría dejar cumplida cuenta y así iré haciendo en sucesivas entregas. La primera fue una de dibujos de Castelao, de su época de as cousas da vida, que recogen sus aportaciones satíricas, costumbristas, críticas, un poco amargas, para las publicaciones de los años veinte, más o menos contemporáneas de su época macabrista del olho de vidrio.

En el fondo de mi educación, no galleguista, pero sí de culto familiar al galleguismo de mi abuelo Armando hay dos gallegos que ocupan un lugar preferente: Rosalía y Castelao; la poética de la primera, cuyos versos rezuman la magia de un paísaje exterior que reproduce la melancolía del interior y el valor, la crítica, la sátira y sobre todo la ironía fatalista del segundo con sus dotes de publicista que participó activamente en la guerra civil del lado republicano y le costó morir en el exilio.

Los dibujos de Castelao son siempre de trazo limpio y simple, en la línea modernista con claras aportaciones expresionistas. Me recuerda mucho a Bagaria con algunos toques de Penagos y la influencia de las vanguardias de la época, singularmente la catalana de los Rusiñol y Casas, la más abierta a Europa. Eso en cuanto a la forma. En cuanto al fondo Castelao reedita aumentada la tradición ilustrada española de crítica al atraso de la patria a causa de sus defectos de gobierno y organización, a causa de la desigualdad, los abusos, el caciquismo, la desidia económica, la desorganización hacendística, la incuria administrativa, la mano alta del clero. Se refleja así un panorama de abandono y decadencia cuyos resultados son la miseria, la ignorancia, la opresión y, como único modo de escapar a todo ello, la emigración, recurso muy típico de la Galicia de su tiempo y que tanto contrasta con la situación actual de la inmigración en España. El dibujo de la derecha (Aprende, Xan, de 1923) del señoritingo cacique que habla español mientra que el otro fala galego, casi parece una continuación del "vuelva Vd. mañana" de Larra, socialmente empeorado. Toda la serie de as cousas da vida se lee como un largo lamento del regeneracionismo español y específicamente el gallego de cuya profunda esencia resignada y fatalista da cuenta el autor con ironía, a veces dramática, a veces festiva pero siempre con carga social.

Al estallar la guerra civil Castelao se radicalizó, como si el conflicto le hubiera insuflado una nueva fe en la posibilidad de revertir aquel secular e injusto estado de cosas que llevaba años denunciando. Por ello, aunque Galicia cayó pronto en las garras de los sediciosos, él siguió la lucha y puso su fogosa publicística y su arte al servicio de la República y de la denuncia de las barbaridades de los fascistas. Algunas de sus obras más célebres y de mayor fuerza (por ejemplo, A derradeira lección do mestre que nadie me quita de la cabeza que inspiró la magnífica La lengua de la mariposa) datan de esta época. No están en la exposición que sólo versa sobre los fondos de As cousas da vida que tiene la Caixa Galicia, a quien hay que felicitar por esta exposición, pero aprovecharé la primera oportunidad que tenga para dar cuenta de ellas.

miércoles, 17 de octubre de 2007

Goya perenne.

En su Espacio para el Arte, (horario de 18:00 a 21:00) Cajamadrid inauguró el lunes una interesante exposición de dibujos de Laurie Lipton. Hay que ver lo que los bancos y cajas hacen por el arte. Supongo que son actividades que financian mediante acuerdos desgravatorios con Hacienda que les resulten beneficiosos porque, francamente, no veo a los banqueros mermando la cuenta de resultados para dar a conocer artistas de vanguardia o exponer obra clásica. Pero sea como sea es muy de agradecer porque abren oportunidades. No conocía a esta Laurie Lipton, dibujante neoyorquina afincada en Londres y considerada como una artista surrealista contemporánea. Y la verdad es que es una dibujante extraordinaria.

La exposición presenta una serie de obras bajo el título común de El sueño de la razón cuyo hilo conductor es una reinterpretación y actualización de algunos disparates, caprichos y desastres goyescos y también, cuando menos, una pintura del genio de Fuendetodos, como la que ilustra la tarjeta de invitación y que es una versión de Cronos devorando a sus hijos, con el muy significativo título de "Para comérsela" (2002). Las técnicas del lápiz y el carboncillo trasmiten una minuciosa y cruel expresividad.

Los dibujos de Lipton son estremecedores y está muy bien considerada como surrealista en la medida en que reproduce la realidad en una clave onírica o absurda pero siempre con una fuerte carga crítica.El estupendo dibujo de la derecha, de título "Espejito, espejito" (2002), que recuerda vagamente a La dama de Shangai tiene mucha profundidad y no sólo de campo mediante el juego del espejo que se reproduce hacia dentro sino filosóficamente por lo que ese reflejo hace en la imagen que reproduce, que se va avejentando a medida que se aleja. La vinculación entre la imagen y la vejez y el paso del tiempo traen a la memoria El retrato de Dorian Gray. A su vez el título de la obra (que imagino será original pues no creo que los responsables de la exposición se atrevan a bautizar las piezas según su Minerva) enlaza con el cuento de Blancanieves y la madrastra donde lo que ésta quiere conseguir del "espejito" es la confirmación de ser la más bella. En definitiva, la locura de ir a mirar en el espejo lo que somos y encontrarnos siempre con lo que querríamos ser.

Este dibujo es una interpretación del muy famoso capricho de Goya Hasta la muerte, que reproduce una escena de como de farsa que enlaza el esperpento goyesco con la pintura medieval de género moralizante: la vieja casquivana que busca en el espejo y hasta ve contra toda evidencia que conserva la lozanía y tersura que perdió hace decenios.

Dejo aquí el capricho goyesco para que se vea que la señora Lipton se ha buscado una buena inspiración.

Es una imagen clásica. Repárese en las expresiones de los tres circunstantes.

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miércoles, 4 de julio de 2007

Los dibujos de Bagaría y el misterioso Cravan.

La Fundación Mapfre tiene en marcha en Madrid una exposición con dibujos de Bagaría, el hombre que con su estilo inconfundible se encargó de ilustrar la actualidad política a través de sus viñetas en los periódicos españoles del primer tercio del siglo XX, en especial, El Sol. Para quien conozca los entresijos de la política de la Restauración, la Dictadura de Primo de Rivera y la República, estos dibujos son una fuente de regocijo porque incorporan una visión fresca, desinhibida de los acontecimientos del momento, las vicisitudes de la Primera Guerra Mundial, la guerra del África, el desastre de El Annual, el informe Picasso, etc.

El periodismo gráfico, generalmente considerado de importancia menor, tiene muchas veces una calidad y una resistencia muy superiores a su hermano de género, el periodismo literario. Al día de hoy, confieso que lo primero que miro del periódico, después del repaso a los titulares, son las viñetas de sus dibujantes o las cartas de los lectores. Así como cada diario tiene los dibujantes que le van, también en él escribe un tipo de lectores. Pero en el caso de los dibujantes, pueden llegar a impregnar el periódico, a darle parte de su estilo. Piénsese en Mingote en el Abc o Peridis y El Roto en El País

Bagaría había empezado su vida artística en Barcelona de la mano de Santiago Rusiñol, de quien nos dejó fantásticas caricaturas. Su trazo seguro, limpio y elegante es bastante típico de la época y se da un aire a las creaciones de Penagos y, en mayor medida porque, además, coincidía en cierto modo con su visión de crítica social, a Castelao. Pero su carácter inquieto y su deseo de más amplios horizontes hicieron que se trasladara pronto a Madrid y se metiera de lleno en la justa política de gobiernos entrantes y salientes, crisis ministeriales y conflictos sociales de los últimos años de la alternancia, para entrar de inmediato en combate con la censura que estableció el general Primo de Rivera. La censura obligó al dibujante a aguzar su ingenio para comunicar su generalmente poco acomodaticio punto de vista. Y es conocido que fue en esa permanente lucha contra la censura en donde dio con alguna de sus más celebradas fórmulas, como los famosos dibujos "de almohadón" o su viaje a Marte, un planeta sospechosamente igual a la España de Primo de Rivera. De ambas líneas de expresión hay bastante representación en la exposición de Mapfre. Y también la hay de las célebres caricaturas del autor.

La exposición ha tenido el acierto de incluir un gabinete con un "homenaje a Bagaría", de Eduardo Arroyo. La línea que une a Arroyo con Bagaría es la afición de ambos por el boxeo. Son conocidas las obras de Arroyo de tema pugilístico, con interpretaciones de diversos boxeadores. Lo que yo no conocía y he descubierto en esta exposición, es su serie de dibujos sobre Arthur Cravan que pertenecen a su colección particular. El homenaje a Bagaría arranca probablemente de la imagen de éste celebrando la llegada del boxeo a España, que Arroyo tiene asimismo en su colección particular y en el que vemos a los dos púgiles materialmente destrozados, con los rostros tumefactos y sangrando por la nariz.

Por su parte, Arroyo ha hecho varias versiones también del estado en que supone él que debió de quedar Cravan cuando se enfrentó a Jack Johnson, por entonces campeón del mundo en 1916, en la plaza de toros de Barcelona. Cravan resistió cinco asaltos y se embolsó una bonita suma.

A mi vez, me emociona especialmente que Arroyo haya trabajado la figura de Cravan, un interesantísimo personaje de comienzos del siglo XX, poeta y boxeador, bohemio y editor de una revista literaria, Maintenant, en la que publicaba sus producciones, muy en la línea dadaista y luego surrealista. Arthur Cravan que, en realidad, se llamaba Fabian Avenarius Lloyd, estaba lejanamente emparentado con Oscar Wilde, a quien él llamaba familiarmente "tío" y con quien llegó a presumir de haber estado en contacto, aun después de que se le diera por muerto, siendo así que ambos no llegaron a conocerse.

Arthur Cravan, hombre culto, viajado, refinado, dotado para las artes, llevó una vida aventurera en Europa y América, se casó dos veces, en sus últimos tiempos residió en México, de forma tan bohemia como había vivido hasta entonces y se supone que se ahogó navegando por el Golfo de México en un trayecto que pretendía hacer hasta Venezuela, a reunirse con su mujer que un tiempo después, daría a luz a una hija póstuma.

Me ha gustado mucho encontrarme con Cravan, uno de mis personajes favoritos, en esta exposición de Bagaría y no menos enterarme de que, entre las últimas especulaciones que se han producido sobre su destino, hay una que dice que no murió, sino que continuó viviendo en México, de incógnito, bajo el nombre nada menos que de B. Traven, el gran novelista, autor de El Tesoro de Sierra Madre y algunas otras novelas, como Gobierno, que hicieron las delicias de mis años mozos. Espero que esta teoría tenga mayor fundamento que el hecho de que entre Cravan y Traven haya cierto parecido fonético. Digo esto porque, hasta la fecha, la explicación más verosímil, a su vez, de la identidad del no menos misterioso Traven es la que lo hace alemán, huido de la represión que se produjo a raíz de la revolución consejista de Munich.