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miércoles, 24 de agosto de 2016

Un gesto de desdén

Efectivamente, el gesto tiene un peso, según reza el lema que el comisario, Juliao Sarmiento, ha puesto a esta deslavazada exposición que quiere ser una panorámica sobre el arte contemporáneo en Portugal y España pero no lo consigue por carencias manifiestas. El comisario tuvo, al parecer, manos libress para reunir lo que considerara más representativo del Centro de Arte Contemporáneo de la Fundación Gulbenkian (Liboa) y el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona y asi, abrió una exposición con esta temática en la capital de Cataluña que ha podido verse en los meses anteriores. Terminada allí, la expo cogió el AVE y se trasladó a Madrid. Pero, por el camino se perdió la mitad de las piezas (esto es, no vinieron a la sede de la Caixa en Madrid), dejando la muestra casi en un acto simbólico, esquelético. La inmensa mayoría de las piezas expuestas son portuguesas. Los catalanes no han cedido gran cosa; prácticamente, nada. La decepción del público es grande sobre todo porque en el catálogo de mano que se entrega a la entrada, la institución presume de exhibir obras que estuvieron en Barcelona, pero no han llegado a Madrid, por ejemplo, unos grafitti de Brasaï. 

Lo que realmente se expone tampoco va muy allá. La entrada, desde luego, es impresionante, con esa curiosa y mistérica escultura de Juan Muñoz. Pero el resto puede verse con cierta pesadumbre pues invita a ver los límites del arte en una era de infinitas posibilidades tecnológicas, lo cual, ciertamente, habla más de las carencias de los artistas que del arte en sí mismo. Y no deja de tener gracia que, igualmente en la entrada, la exposición de arte contemporáneo presuma de un pequeño óleo, un autorretrato, de Degas. Es una ayuda a pensar de dónde venimos cuando hablamos de arte actual y a dónde vamos. 

Las demás piezas están juntas porque los dioses son caritativos ya que el propio comisario se encarga de comentar que no ha seguido ningun criterio objetivo, ni cronológico, ni temático, ni de escuelas. Nada. El visitante se encuentra en cada sala una obra. Suelen ir a pieza por sala, dado que las obras expuestas son muy extensas, aunque no voluminosas. Al contrario, pretenden dar una sensación etérea, liviana, como acabada en si misma. Hay fotos, esculturas, otros volúmenes, trabajos de muy difícil conceptualización y vídeos, varios vídeos que incorporan este nuevo intento de "arte total" en la que lo plástico se mezcla con lo sonoro y los recursos de las nuevas tecnologías.

En fin, que el peso del gesto, incluso en Barcelona, en donde la exposición pudo verse íntegra, es bastante liviano.

jueves, 19 de mayo de 2016

Aquel simpático modernismo

El otro día, yendo a unos asuntos en Barcelona, cosa que últimamente nos pasa con frecuencia, pues casi vivimos más allí que en Madrid, topamos con este Museo del modernismo que no conocía. Pasábamos por la calle Balmes, camino de la Rambla de Catalunya y pensé hacer una foto a un edificio modernista que me llamó la atención. Era obra del arquitecto Enric Sagnier y alberga el tal museo. O sea, modernismo por fuera y por dentro. Sacamos tiempo de donde no lo había y lo recorrimos entero. No es muy grande, pero tiene gran abundancia de piezas de diversas artes, pintura, escultura, vitrales y, sobre todo, mobiliario. Además había una exposición temporal dedicada a Ramon Casas, de cuyo nacimiento se celebra el sesquicentenario este año. Ramon Casas, mi tocayo Casas, a quien tengo en altísima estima no solo como pintor, sino también como persona por aquel espíritu inquieto, atrevido y rebosante de curiosidad que lo llevó a interesarse por todas las facetas de la vida en el agitado periodo de la suya, desde los conflictos sociales y las ejecuciones públicas a la intimidad de la familia burguesa, desde el costumbrismo a los retratos de intelectuales, desde la tauromaquia y la gitanería a los desnudos y la agitada vida moderna con sus trepidantes cacharros. Siempre que puedo, me acerco a verlo en Els Quatre Gats montado en su tándem, fumando un habano en una pipa que parece una locomotora..

Más que un museo, este espacio es un templo, producto de la vocación y la tenacidad de una pareja de anticuarios barceloneses.   En el último tercio del siglo pasado, el matrimonio de Fernando Pinós y María Guirao decidió reivindicar esta forma artística y darle el lugar que le correspondía. Es pues, una aventura privada y a fe que consiguieron su objetivo: un lugar de culto del modernismo catalán. El museo abrió sus puertas en 2010 y a mi juicio debiera estar en todas las visitas turísticas de la ciudad. 

La colección permanente se compone de pintura, vitrales, escultura y mobiliario. En la pintura reina  Ramon Casas, con óleos y algunos preciosos dibujos.Pero también alguna pieza de Anglada Camarasa y una muy curiosa de Cusachs i Cusachs, un hombre que llegó a ser muy familiar en la España finisecular porque decoraba las cajas de cerillas casi siempre con motivos militares, como este óleo del museo, que representa un oficial de coraceros. Lo cual nos lleva a recordar que parte importante del modernismo se hizo en la cartelería y en la cartelería comercial. Casas, por ejemplo, pintaba unos curiosos carteles anunciando el anís Del Mono. Un par de obras de Joaquim Mir, un Rusiñol y dos paisajes de Modest Urgell, típicos en su melancolía. 

Los vitrales, un género característico del modernismo que los había llevado de las iglesias y los edificios oficiales a las casas familiares de una próspera burguesía. No son abundantes, apenas media docena, pero son una valiosa representación con motivos sacros y florales, uno de ellos también de Mir.

El peso de la colección recae en los muebles. Una gran cantidad de piezas procedentes de Joan Busquets y de su famoso taller de ebanistería, especializado en modernismo. Muebles elegantes, caprichosos, de maderas nobles, sobre todo caoba, ébano, pero también roble, haya, muchas veces taraceadas, con incrustaciones o tallas de metales preciosos, una gran colección de bargueños, aquí llamados arquetas, espejos con marquetería, mesas, armarios, sofás, biombos, sillas todas ellas con fantasías, muchas veces casi productos de orfebrería. Junto a los trabajos de Busquets, una colección de piezas, sillas, sillones, peanas, etc., de Antoni Gaudí que, además de arquitecto, era maestro en muchas otras artes, ceramista, ebanista, vitralista. Las piezas proceden de dos de sus obras más emblemáticas en Barcelona, las casas Batlló y Calvet, y cada una de ellas muestra el genio de este genio único y sorprende por su audacia e inspiración.

La escultura, siendo muy abundante, muestra menos variedad, aunque es digna de contemplación porque forma parte importante de la decoración de cualquier casa modernista. Abundan sobremanera los bustos de terracota de Lambert Escaler Milà, un par de piezas de Pablo Gargallo y unas figuras muy representativas y muy típicas de las formas y volúmenes modernistas de Josep Llimona en mármol.

El modernismo catalán es un  arte rabiosamente burgués, de interiores, de vida familiar, motivos cotidianos, pero también con proyecciones alegóricas entre el misticismo y lo floral, siempre ponderado, puramente ornamental, nunca sobrecargado y con una armonía y voluptuosidad de líneas, sobre todo en mobiliario que pocos años después serían regimentados por el racionalismo del art déco.

miércoles, 23 de marzo de 2016

Vanguardia de la vanguardia

El Matadero de Madrid tiene una exposición de novísimos, de artistas novísimos. Un grupo de especialistas, convocado por una iniciativa privada de patrocinio española ha hecho una selección de una decena de artistas españoles e italianos jóvenes (ninguno llega a la cuarentena) y todos ellos aun desconocidos. Hacen muy bien. El arte necesita impulsos. Los artistas en exposición utilizan técnicas y materiales muy variados y tienen visiones estéticas muy diversas. Ninguno de ellos es convencional porque hasta el fotógrafo José Guerrero, que afirma estar en la tradición de Atget, Strand o Walker Evans, y presenta paisajes con una técnica especial, inoculando los pigmentos en tela. Diego Marcon representa figuras muy originales, a base de tubos de neón. Anna Franceschini se vale de vídeos que representan una realidad mediada con decisiones artísticas. Gabriele de Santis presenta una curiosa mezcla de iconografía digital con marcas populares y mercancías siempre al borde del fetichismo. Rubén Guerrero y Miren Doiz son los que más se acercan a una  concepción pictórica que trasciende tanto el fugurativismo como la abstracción.

La exposición es interesante, ilustra sobre las nuevas tendencias, no conoce pauta alguna de común de orientación y resulta algo fría y desconcertante. Probablemente como el tiempo que refleja.

domingo, 29 de noviembre de 2015

Diosas y brujas.

CaixaForum de Madrid expone 178 piezas procedentes casi en su totalidad de los fondos del Museo del Louvre sobre la mujer en la antigua Roma, la República y el Imperio. Hay una gran variedad: frescos, estatuas, bajo y mediorrelieves, algún sarcófago, tres estupendos retratos de Fayum, palmatorias, dijes, objetos de tocador, camafeos, mosaicos, etc. Todos incluyen representaciones de mujeres romanas.

La pintura posterior nos ha trasmitido una imagen tópica de la matrona romana bajo la figura de la caridad romana, generalmente una mujer de generoso seno que amamanta niños abandonados, huérfanos y hasta ancianos desvalidos, sedientos, quizá prisioneros. La próvida matrona romana, dechado de virtudes, y que representaba el modelo en el que se miraban todas las mujeres del imperio a la hora de seguir la moda.

Pero la exposición no se limita a las matronas ni los cánones de belleza o elegancia sino que abarca todo el arco de las funciones que la sociedad romana encomendaba a las mujeres. Y también de las idealizaciones y/o sublimaciones de que eran objeto como personajes de leyendas, plasmadas en todo tipo de soportes, desde anillos a estatuas de grandes proporciones. Porque, si bien la condición jurídica de las mujeres romanas fue siempre subalterna (aunque mejorando con el desarrollo de la equidad y el derecho pretorio)  su presencia en el imaginario mitológico y legendario etrusco y latino, así como en la vida social romana fue intensificándose con el tiempo.

La representación solemne femenina más habitual es la de las diosas. Las más frecuentes, Diana, Juno, Minerva y, sobre todo, Venus, que gozaba del máximo predicamento, no porque los romanos fueran especialmente dados al erotismo, sino porque era la madre de Eneas, el príncipe troyano que fundó, precisamente, la monarquía romana. Junto a las diosas, las vestales y sacerdotisas, seres de luz y por supuesto, su contraparte las ménades, figuras báquicas, habitantes del mundo dionisiaco, que se materializa en los misterios más oscuros, primigenios violentos, como los ritos órficos, en donde Orfeo, despedazado por aquellas es, en cierto modo, un trasunto de Dionisos. Como los misterios de Eleusis que remitían a la cadencia estacional de la leyenda de Démeter y Perséfone y tenían un elemento de culto fálico en una interpretación relativamente nueva que se explica en la exposición en un  vídeo. Interesante asimismo una estatua de Hermafrodito absolutamente explícita que podría emplearse como símbolo actual del bisexualismo.

Abundan las representaciones femeninas del mal en figuras que eran muy familiares a los romanos y habitaban su vida cotidiana: la Gorgona Medusa (tan preferida entonces como en las representaciones plásticas posteriores), las sirenas, la quimera, la esfinge o la imagen de Medea no solo asesinando a sus hijos, sino tratando de envenenar a Teseo, un episodio menos conocido en la larga carrera de Medea. 

Pero también encontramos referencias al lado amable, poético, de las mujeres. Una serie de pinturas procedentes de Pompeya pasa revista a ocho de las nueve musas, presididas por Apolo en el Parnaso y también las tres Gracias, cuya representación sigue luchando por su autonomía, por así decirlo, frente a la fuerza que tienen las tres diosas, Juno, Minerva y Venus que protagonizan el juicio de Paris. 

Abundan las representaciones de leyendas concretas como motivos ornamentales y el visitante tendrá ocasión de contemplar versiones distintas, algunas muy curiosas, de Io y Hermes, Leda o la fulminación de Sémele, lo que siempre es instructivo a la hora de pedir deseos a los dioses.

En Roma, la patriarcal, las mujeres son idealizadas y abundan en las representaciones artísticas más fabulosas o más pedestres, pero están ausentes de los roles de la vida pública: no hay emperadoras, ni juezas, ni pretoras, ni generales, cónsules o pontífices femeninos. Han pasado veintitrés o veintiuatro siglos, y la situación ha cambiado algo, pero tampoco mucho.

viernes, 30 de octubre de 2015

Estética del artesano.


La exposición de la Fundación Juan March, de Madrid, sobre Max Bill (1908-1994) es la primera que se hace en España sobre este artista, natural de Winterthur (la ciudad en que se fabrican casi todos los relojes suizos) y es, por tanto, una ocasión única para contemplar una muestra muy condensada y completa de su variadísima obra. Una obra que se adentra en la pintura, la escultura (piedra y metal), el grabado, la arquitectura, el dibujo, el interiorismo, el diseño y fabricación de objetos (sobre todo, claro, relojes), muebles, la impresión e ilustración de libros, los carteles, la publicidad. Prácticamente no hay campo de las artes gráficas y plásticas que Bill no haya tocado. En los juicios sobre su persona se repiten expresiones como "hombre universal", "artista del Renacimiento", "personalidad polifacética". Todas ellas, muy ciertas, presentan un creador de gran actividad y capacidad de trabajo, de mucho tesón, digno discípulo de la Bauhaus, en la que se educó artísticamente, bajo la influencia de Walter Gropius y Moholy-Nagy, cuyas concepciones modernistas y decorativas están presentes en su obra.

La exposición, comisariada por su su hijo, Jakob Bill, es muy completa, está muy bien organizada y saca el máximo partido a las 170 obras exhibidas, cosa importante cuando se trata de un arte con una esencia tan fuertemente ornamental. Es un placer pasear por ella, muy bien iluminada y con una sabia repartición de las piezas, generalmente de vivos colores, también combinados con mucho gusto y un notable sentido de la armonía y el equilibrio. Ni una tacha.  No hay duda, Bill es un hombre con gusto refinado que impregna lo que toque o fabrique: relojes, sillas, mesas, taburetes, máquinas de escribir, libros, cuadros, carteles, todo. Tiene una inmensa versatilidad y una casi infinita capacidad para reproducir una gran variedad de estilos.

Lo que no tiene es genio. Su trabajo está muy bien, alcanza un nivel medio alto, pero siempre constante. Es un buen y concienzudo artesano, pero carece de esa chispa, esa lumbre, ese fogonazo que se revela en los cuadros, las esculturas, las obras de los verdaderos creadores. Su grafismo es frío y su ornamentalismo como distanciado. Incluso lo que se presenta como algo rompedor, por ejemplo, unas esculturas de latón brillante muy bonitas especie de cintas de Moebius, parecen sometidas a regularidad y disciplina. Es muy agradable contemplar sus cuadros, composiciones geométricas de colores y en ellas se ve a Kandinsky, a Mondrian, incluso a Matisse en cosa de colores, pero escasa originalidad. De hecho, así se confiesa en el título de uno de sus trabajos más conocidos: Max Bill: obras de arte multiplicadas como originales (1938-1994). Sus esculturas traen ecos de Giacometti y Moore y, por supuesto, los muebles y edificios, de la Bauhaus, su alma mater. La cartelería remite al dadaísmo y el futurismo con tintes modernistas.

El arte no tiene reglas ni fronteras. Y si Morris, Ruskin y otros consiguieron convencer al mundo de que el movimiento de arts and crafts era una corriente artística, con el mismo derecho podían hacerlo la Bauhaus y Max Bill, uno de sus más brillantes alumnos.

martes, 6 de octubre de 2015

La obra de arte total.


El Teatre Museu de Dalí en Figueres.
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Cuando Richard Wagner se valió del concepto de obra de arte total en 1849, Salvador Dalí todavía no había decidido nacer, por expresarlo de una forma daliniana que deje constancia desde el comienzo de que Palinuro es un incondicional del pintor de Figueres. Al hacerlo finalmente en 1904, hijo de un notario, en uno de esos irónicos quiebros que tiene la naturaleza, fue con el claro propósito, entre otros, de crear una obra de arte total. El destino lo puso en alguna ocasión en contacto con Wagner, por ejemplo, cuando pintó los escenarios para Tristán e Isolda, la historia de un amor hasta la muerte. Y es posible que esto le diera que pensar y, andando el tiempo, creara este Teatro Museo que, cual su nombre indica, quiere fusionar las artes escénicas con las plásticas y las literarias, como Wagner que, por supuesto, ponía en primer lugar la música.

A este logro contribuyó igualmente la irreverencia surrealista en la que Dalí participó desde el principio y tanto que aún hoy sigue estando catalogado como "pintor surrealista" a pesar de que su genio reventó las costuras de este estilo. Como haría con todo los demás anteriores o posteriores, el cubismo, el futurismo, el abstracto, el hiperrealismo, hasta afirmar el suyo propio. Un estilo inimitable por su inmensa variedad de registros y que por tanto, no tiene nombre, salvo el de "estilo dalinista", que no dice nada, o el de estilo paranoico crítico, puesto por él mismo, pero que no abarca el conjunto de su obra.

Dalí trabajó en este teatro museo los últimos treinta años de su vida, cambiándolo, reformándolo, alterándolo, tratándolo como lo que era: como un ser vivo. Un ser vivo lleno de aquellos artilugios creados por Marcel Duchamp, un gran amigo del matrimonio Gala-Dalí, los ready-mades. El inmenso edificio que alberga el Teatro Museo se encuentra al otro lado de la calle de la iglesia en donde Dalí fue bautizado porque, como él gustaba de señalar, era "católico, apostólico y romano", cosa que no debe extrañar a nadie porque, como buen genio, Dalí era lo que quisiera ser. Y ese edificio en su conjunto es otro inmenso ready made. Quien entre en el patio y vea en las paredes a la altura de la tercera planta los lavabos de loza, quizá de la marca Roca, pensará en uno de los ready mades más famosos de Duchamp, el que muestra un urinario de pared.

Los enormes huevos que decoran la fachada son una referencia a la pintura metafísica italiana a lo Giorgio de Chirico, muy presente en el museo. Son la representación física de la esencia primordial. El huevo es el origen de todo y simboliza el eterno retorno. Pero no nos quedemos solo en esa sencillez. También antes de entrar saluda al visitante una estatua del pintor Meissonier por el que Dalí tenía devoción, como la tenía por otros, como Bouguereau o Fortuny, de estilos mucho más convencionales (pompiers y casacones). Lugar muy destacado también para el filósofo catalán Françesc Pujols, con quien trató mucho, sobre quien escribió un libro, pintó un cuadro y, finalmente, hizo la estatua drapeada que hay a la entrada del Teatro con un aspecto inspirado en el porte de Montaigne. Un símbolo discreto para quien recuerde que Pujols tenía a Llull y Ramon de Sabunde como los fundadores de la ciencia en su tiempo, habiendo este merecido que Montaigne lo tradujera al francés.  Hay otras estatuas en la fachada, algunas muy famosas, como el monumento a Newton o el obelisco TV, pero no es posible detenerse en ellas. El Teatro Museo aguarda.

A su vez, este es indescriptible en su totalidad porque devora al curioso como la ballena a Jonás y arrebatándole toda posibilidad de distanciamiento o juicio crítico. Todo, absolutamente todo, dentro del Teatro Museo es arte, desde los suelos a los techos, los sofás, los muebles, las lámparas o los postigos de las ventanas. Lo único que puede hacerse es seguir un itinerario y hablar aquí y allá de algunas de las piezas más relevantes, haciendo inmensa injusticia a todas las demás. Saluda al visitante en el patio el famoso taxi pluvioso que concentra mucha atención hasta que, elevando la vista, se divisa la nave de Gala, lo cual ya preanuncia lo que nos vamos a encontrar de sopetón al entrar en el gran espacio de la cúpula, el inmenso mural con esa curiosa forma andrógina y figura quebrada y muda con una puerta en el pecho que lleva a la Isla de los muertos, de Böcklin, otro de los referentes dalinianos. Como el mural no tiene título y solo los nombres de Gala y Salvador Dalí, en realidad, lo que nos saluda es un gigantesco epitafio, el amor de Gala y David, como el de Tristán e Isolda, hasta la muerte.

En este inmenso espacio vestibular, casi catedralicio, se tropieza uno con algunas de las obras más curiosas del autor, como el famoso trampantojo de la doble imagen de Gala desnuda y el rostro de Lincoln (1975). Hay cientos de teorías sobre la extraña, absorbente, quizá demencial relación de Dalí con Gala, la que fue esposa de su amigo Paul Éluard. La omnipresencia de la mujer, modelo, musa, esposa es apabullante. Tanto que quizá no sea una presencia en la obra de Dalí como la obra misma. O sea, para Dalí Gala era como Beatriz para Dante, su razón de existir y crear. Y más, hasta su alimento, su comunión. Su célebre retrato de Gala con dos chuletas sobre el hombro evidencia, según explicación del propio autor que desea comerse a Gala.  Cuando se contempla a continuación en la llamada "Sala del Tesoro", el retrato de Gala de 1945, titulado Galarina, se repara en que su visión es la de la Fornarina, de Rafael. Probablemente por eso le caiga tan bien Ingres, porque tenía la misma querencia.

Tiene su chiste que en esta sala se encuentre también la apoteosis del dólar (1965), una clara prueba de que los ataques ajenos no le alcanzaban. A raíz de la ruptura del pintor con el surrealismo, Breton hizo un malvado juego de palabras con su nombre diciendo que este, en realidad, era Ávida dollars. Aun así, ahí está esa obra increíble en la que el autor introdujo todo lo que le pareció: a su amigo Duchamp, disfrazado de Luis XIV y a sí mismo autorretratado como Velázquez, pintando, cómo no, a Gala en presencia de Beatriz. Hay muchas más cosas en este sorprendente óleo pero lo visto sirve ya para inquietarse: Dante, Rafael, Ingres, Velázquez, en otros casos, Miguel Angel, Leonardo, Picasso, ¿este hombre se ponía en lugar de cualquiera? ¿No tenía límites? No. El genio carece de límites. Él crea un mundo, se identifica con los de los demás y los modifica a su antojo, sin pedir permiso. ¿No tienen los dos, Dalí y Picaso una verdadera fijación con las meninas de Velázquez? Y mira que los tratamientos son distintos.

También se encuentra aquí una de las referencias a Freud y, más concretamente a su Moisés y la religión monoteísta, que plantea la cuestión que el mismo Dali expresa: Moisés, en realidad, era egipcio. Eso explica muchas cosas y resulta razonable que el artista haya hecho instalar en un extremo del pasillo por así decirlo "freudiano", una reproducción del Moisés de Miguel Ángel, el que provocó ya el enfrentamiento entre el Papa y el escultor. El fondo freudiano en la obra de Dali emerge de vez en cuando y dio resultados curiosos. Más de 15 años después de filmar El perro andaluz, con Luis Buñuel, Dalí volvió al cine contratado para pintar los decorados de la pesadilla de Spellbound (1945), de Alfred Hitchcock. Apenas quedó nada de ella; un par de minutos, pero son suficientes. En realidad, probablemente esa no fuera la mejor forma de usar a Dalí para el cine sino la que él mismo se inventaría en el retrato de Mae West, convertido aquí en un verdadero ready made que fascina a los visitantes.

Pero de eso trataremos en el post de mañana, con la segunda parte de Dalí porque esta está siendo ya muy larga.


(La imagen es una foto de Wikimedia en el en Public Domain).

martes, 17 de febrero de 2015

El cráneo de un elefante.


Entre exposición y exposición, mientras se preparan los espacios, la Fundación March de Madrid, por no perder el tiempo, organiza breves miniexhibiciones de otras temáticas con algunas piezas relacionadas entre sí. En esta ocasión,  de tres de los escultores ingleses más interesantes del último siglo, Henri Moore y los moorianos Barbara Hepworth y Anthony Caro, su discípulo más directo.

De Moore se muestra un bronce de 1953 que representa un tema caro al artista, madre e hijo, muy agradable de ver. Lo bastante figurativa para que se entienda y lo suficientemente libre para que cada cual  la interprete como quiera. Porque decir madre e hijo, así, a secas, es decir el Ser. Es el genio del artista: llevarnos a preguntarnos el porqué de nuestras interpretaciones. Si interesante es saber qué ve cada cual en una obra así, más lo es saber por qué.

De Barbara Hepworth, una pequeña pieza de alabastro lustroso de 1952 llamada figura en un paisaje, referido, al parecer, a Zennor, lugar de residencia de la escultora que da a las curvas y volúmenes redondos heredados de Moore, una connotación erótica.

De Anthony Caro, un par de ensamblajes de hierro oxidado, curiosos de ver, aunque no me parecen muy inspirados.

Pero la pieza realmente impresionante salta a la vista como una explosión fría en la pequeña sala de la expo. En 1966, Julian Huxley, uno de los hermanos biólogos de Aldous Huxley, regaló a Henri Moore un cráneo de elefante. Ese cráneo calcificado es el que puede ver el visitante. Es enorme. Hay que darle la vuelta despacio. Está lleno de cavidades, oquedades, rugosidades, pliegues, protuberancias lisas, porosas, de todo tipo y piezas óseas de las más variadas apófisis. Moore la instaló en su taller, como vemos en la ilustración de la derecha de un folleto de la Thorleybourne Gallery, y se puso a grabar frenéticamente.

Esos grabados, aguafuertes, también están en la exposición y son impresionantes. De pronto uno comprende el sentido de la obra última de Moore. Está ahí visible a partir de un modelo. Algo así debió de pasarle al propio artista al recibir el cráneo. Quizá vio en él el término de la búsqueda que había iniciado con la ruptura del realismo y su adentramiento en las formas primitivas, cada vez más onduladas. El cráneo traía la clave de la combinación de vacíos y volúmenes. Estaba en la naturaleza. Como siempre.

Si alguien quiere verla, queda poco tiempo. La levantan el 1º de marzo para dar paso a una exposición de art déco muy prometedora, pero que no tendrá nada que ver con ese mundo casi telúrico.

jueves, 12 de febrero de 2015

Mirada a la mirada.

La Fundación Canal acaba de abrir una exposición de la obra de Giacometti en colaboración con la Fundación que lleva el nombre del artista. Es como la continuación del éxito general de la línea de El hombre que camina ("L'homme qui marche"), universalmente famosa, con piezas por todo el mundo, algunas de las cuales han alcanzado precios de vértigo en las subastas de arte. Con razón, en mi experiencia, siempre que se acepte poner valor dinerario al arte. La primera vez que ve uno alguna de esas estatuas tan escuetas, finas y mínimas que parecen de perfil hasta cuando están de frente y supera el sobresalto que producen, queda uno cautivado por ellas para siempre. Al menos así me pasa a mí. En esas figuras enhiestas, alígeras de tamaños variables, desde las diminutas hasta las de proporciones humanas y algo más que humanas, que parecen desplazarse deslizándose, se concentra la esencia de la escultura desde los colosos egipcios hasta los bronces de Rodin. Y es como si ese largo discurrir representara hoy la culminación del proceso de hominización, el "caminar erguido del ser humano". Allí en donde, en su mínima expresión, la escultura, el arte, se hace filosofía.

En algún lugar, Giacometti dejó escrito que "Soy de la opinión de que, se trate de escultura o de pintura, en realidad lo único que cuenta es el dibujo. Hay que agarrarse única y exclusivamente al dibujo. Si se domina un poco el dibujo, todo lo demás será posible." Y lo es. El artista lo demuestra. Esta exposición podría llamarse El dibujo de la mirada. O cómo se reproduce la mirada que es la esencia del ser humano. Lo que se muestra es un recorrido por la última parte de la obra de Giacometti, de los años 50 y 60, cuando esta convicción suya fue acentuándose y estilizándose hasta resumirse casi en una insinuación. Una insinuación en bronce.

La preocupación con la mirada tomó forma a partir del interés de Giacometti por representar la cabeza, en la que aquella está alojada. Ese interés por las cabezas lo llevó a romper a comienzos de los años 30 con el surrealismo y con Breton, quien desdeñaba el empeño del artista por entender que era una vulgaridad, ya que, a su juicio, "todo el mundo sabe lo que es una cabeza". Como el artista no lo sabía y pretendía averiguarlo, recuperó su libertad e inició su andadura. Paralelamente a su producción de las estatuas de cuerpo entero, fue haciendo indagaciones, reduciendo progresivamente su objeto. No haciendo las cabezas más pequeñas, sino despojándolas de lo que consideraba accesorio. Así, en 1958, realizó una impresionante cabeza sin cráneo que podemos admirar aquí. Luego continuaría en su empeño, llegando a prescindir de todo lo demás y dibujando solamente un ojo, el soporte de la mirada.

Entre tanto produjo una gran cantidad de retratos, imaginarios o a partir de modelos vivos, todos como si fueran bocetos de esculturas, en los que lo esencial, lo dominante, es la mirada, son los ojos, a veces desmesurados, siempre abiertos, a partir de círculos concéntricos que nos miran con una intensidad indescifrable. Es, de nuevo, una evolución. En un autorretrato de los años 40, igual que en los de Henri Matisse, Jean Paul Sartre, los ojos, la mirada, son importantes, pero no el eje de la composición. En los dos de la mujer de Sartre, Simone de Beauvoir, (por cierto, el primero, magnífico, representa a la escritora con la apariencia de una emperatriz bizantina), la mirada apenas cuenta. Esto apunta a otro elemento en la obra del escultor, referido al lugar de la mujer. Él mismo decía: A una mujer siempre la hago inmóvil, a un hombre siempre lo hago caminando. Podría parecer que es una infravaloración. Sería cuestión de indagar más y ser más justos con su visión de lo femenino y no es este el lugar. Ayuda poco y escandaliza a muchos que Giacometti fuera con frecuencia a los prostíbulos, tuviera amantes ocasionales y hasta una fija hacia el final siempre con conocimiento de su mujer.
 
De vuelta a la mirada es imposible no quedarse pasmado ante un autorretrato en un espejo en la temprana fecha de 1935. Aparece él con su mujer, Annete, que lo abraza por detrás cariñosamente. Pero él ha tenido buen cuidado de borrar su propio rostro que había dibujado previamente, como si no quisiera verse, no quisiera ver su mirada. Una imagen sin imagen. Es tentador fabular que a partir de aquí comenzó la fascinación de Giacometti con la mirada ajena. Obviamente, no quiso dejar rastro de la suya.
 
La exposición, abundante, con unas 100 piezas, lleva su tiempo. Conviene ir provisto de él, no pase como con Palinuro, que la visitó un día y tuvo que volver otros dos después porque la impresión que produce en un primer momento es muy fuerte y desconcierta. Está dividida en siete temas, muy bien organizados: el hombre que mira, cabeza, mirada, figuras de medio cuerpo, mujer, pareja y figuras en la lejanía. Y, cuando el visitante, a fuerza de ver miradas, ya no sepa a dónde mirar, puede ir los otros bronces, las figuras de medio cuerpo, las mujeres y las representaciones de la pareja en donde encontrará de todo para su solaz y todo tipo de reminiscencias y referencias, algunas explícitas, como una copia de Venus y Adonis, de Tiziano o las influencias totémicas africanas en el temprano bronce de La Pareja, que ilustra la publicidad de la exposición y, a juicio de Palinuro, desorienta por cuanto, tratándose de una obra de 1927, del periodo presurrealista, despista respecto al carácter de la obra del artista.

Al final del recorrido, en la zona abovedada tan curiosa del canal, se concentra la parte de mayor impacto de la obra a nuestro entender, tanto en dibujos y bocetos como en bronces. Son estos cinco piezas dispuestas en hilera, en vitrinas, mostrando cinco estatuas, cinco desnudos de mujer que van reduciéndose de tamaño, como si el comisario hubiera querido escenificar una de las preocupaciones esenciales de Giacometti, esto es, la representación de la figura humana en la distancia. Pero, aparte de perder en dimensión y volumen, las figuras van perdiendo atributos. La cuarta es una especie de esencia de Venus, pues no tiene brazos y la quinta es solo una figura humana por insinuación pues prácticamente nada delata su condición; de no ser por la que el visitante le atribuye a través de su mirada, que viene de ejercitarse en la exposición. Si un día se hiciera la prueba de comenzar el recorrido en sentido inverso, de forma que la primera figura que aquel viera fuera la última, muy pocos dirían que se trata de una representación de un ser humano.

Tenía razón Giacometti. La mirada enseña a ver.

lunes, 29 de diciembre de 2014

Del mito al logos


No sé cómo se me ha pasado esta estupenda exposición de Caixa-Forum en Madrid. La he cogido en sus últimos días, pues cierra el cinco de enero próximo. Se titula Mediterráneo. Del mito a la razón y su tema es el que anuncia en una réplica casi exacta del título del famoso libro de Wilhelm Nesle, publicado en 1940, Del mito al logos, y con un contenido también en todo similar: la "autoexpansión" (Selbstenfaltung) del pensamiento griego desde Homero hasta la sofística y Sócrates", según el subtítulo de dicho libro. Esto es, el paso de una explicación mitológica del mundo y del ser humano como parte de él a otra racionalista, lógica, del siglo VI al IV a.d.C. y en el Mediterráneo. Lo hace mediante la exposición de 165 piezas entre estatuas, estatuillas, cerámicas de todo tipo, relieves, urnas funerarias, joyas, frescos, bustos romanos y griegos (clásicos y helenísticos) que dan fe de las ideas, costumbres y creencias de los habitantes del Mediterráneo en aquellos siglos, tanto de la península griega como de la Magna Grecia. Casi podría decirse que la exposición viene a ser como las ilustraciones que faltan en el libro de Nesle cuyo contenido es similar si bien ordenado no por temas sino por autores, filósofos, historiadores, dramaturgos, poetas. En todo caso, una exposición espléndida, muy bien ordenada, muy bien explicada (quizá con excesiva prolijidad) por el comisario Pedro Azara.
 
Del mito a la razón, al logos. La evolución, el salto, es nítido y nos es fácilmente comprensible porque responde al espíritu que hemos llamado luego de la Ilustración y nos lo hemos encontrado ya varias veces en la historia: del mundo teológico medieval al humanista del Renacimiento; del geocéntrico al heliocéntrico con la revolución copernicana; de la superstición a las luces con la Ilustración allí en donde se haya dado. Es imagen cercana y fácil de entender pues tiene una vertiente ontogenética en la experiencia de cada cual: de la infancia a la madurez. El individuo proyecta luego sobre el grupo su experiencia y habla de la infancia de los pueblos, repleta de encantamientos, prodigios y fantasías como está el  mundo de los niños. La infancia de los griegos es mitológica y el paso decisivo hacia la  comprensión racional del mundo se da con la filosofia jonia, igual que los niños abandonan la infancia cuando dejan atrás la creencia en las hadas y los reyes magos.
 
Una concepción mecanicista ve la victoria de la razón sobre el mito como absoluta y excluyente pero no puede negar que el mundo mitológico sigue habitando a lo largo de la historia de la civilización. Aunque los mitos hayan perdido su pretendida función cognitiva (y no cabe olvidar que hay otras teorías sobre la función del mito en la cultura) cumplen otras de carácter ejemplificador, ilustrativo, orientador en definitiva, sin las cuales la historia intelectual de Occidente sería muy distinta. Sin la figura de Prometeo (de quien hay un par de representaciones en la exposición) , algunos movimimientos literarios y artísticos, como el romanticismo, tendrían otro carácter. La mitología sigue presente en el logos igual que el niño sigue presente en el adulto.
 
La exposición está ordenada en varias secciones y es imposible hacer justicia a todas las manifestaciones, algunas complicadas, por ejemplo, en el comienzo, se presenta el mito del rapto de Europa con un fresco de una casa pompeyana, cedido por el Museo Nacional de Nápoles. Hay otros frescos y hasta mosaicos pompeyanos que no sé si serán originales, porque vienen sin mucha protección. Del rapto de Europa, como referencia al ámbito en el que estamos, la exposición presenta el Mediterráneo en sucesivas referencias a tres héroes y su vida errabunda: Hércules, Ulises y Jasón. Es como si la historia arrancara no tanto con los dioses como con los héroes, alguno de ellos semidiós, como Hércules. Personalmente prefiero a Teseo, aquí escasamente representado, porque encuentro fascinante la figura del Minotauro; pero la verdad es que Hércules ha echado más hondas raíces en las representaciones occidentales: es el prototipo del héroe al que se rinde culto; su tremenda elección entre el vicio y la virtud acongoja a los seres humanos; su locura pasajera nos lo hace simpático; su doce trabajos están presentes en los intercambios cotidianos. Es extraño que todvía nadie haya hablado de la necesidad de un Hércules que limpie los establos del Rey Augías de la corrupción. El hijo de Zeus y Alcmena tiene una relación especial con España porque dos de sus trabajos los ventiló aquí, el del jardín de las Hespérides (que, según leyenda, estaba en Tartessos) y la muerte del Rey Gerión. Así que Hércules es como de la casa. Zurbarán decoró el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro para Felipe IV con diez de los trabajos hercúleos, seguramente para animar el espíriu de un rey poco dado a batallar.
 
En el resto de la exposición, el espectador tiene material suficiente de admiración para sus particulares inclinaciones en este mundo que empezaba a explicarse a sí mismo racionalmente pero seguía creyendo que las esfinges poseían secretos en cuya revelación los hombres arriesgaban su vida o decoraba las urnas con relieves alusivos a la Odisea, representando a las sirenas con cuerpo de mujer y patas de ave. La relación de este mundo con las mujeres era problemática y, al entrar en los espacios en que se expone la organización política y jurídica de los griegos, básicamente atenienses, se nos advierte de que eran invisibles en la polis. En sentido literal, pues, casadas, quedaban recluidas en el gineceo, acompañadas de los niños hasta los siete años. Los esclavos y los metecos eran políticamente invisibles pero físicamente visibles, cuando menos. Las mujeres, ni eso. Allí, en presencia de un muy conocido busto de Sócrates y otro de Platón y cerca de un mosaico pompeyano de la academia platónica, se nos explica el carácter de un simposio como el banquete y héteme aquí que las mujeres reaparecen; pero como hetairas.
 
Conmueve ver la estela con la ley en contra de la abolición de la democracia, poco antes de que la conquista macedonia la erradicara para siempre. Como consolación, otra parte nos hace visualizar el descubrimiento del alma humana, término al que llega el nous de los eleáticos y de Anaxágoras. Y la representación acude al mito de Eros y Psiche, precedido por una estatua de Afrodita con los dos representados como niños, y muy extraña, teniendo en cuenta que es ella quien envía a Eros a vengarse de Psiche.
 
Se termina la exposición con una referencia a los nuevos dioses que se expandieron en el bajo imperio romano porque los romanos, como pueblo politeísta y civilizado, no solo eran tolerantes con los cultos extraños sino que los incorporaban cuando les gustaban. Hay un Hermes portando un cordero que se quiere precedente de Cristo y, sobre todo, hay un Mitra estupendo, una representación del dios solar importado del Oriente y que se expandió mucho entre las legiones. Habida cuenta de que es un Mitra tauróctono, esto es, que sacrifica un toro, también me extraña que los defensores de las corridas a las que consideran, al parecer, patrimonio cultural español, no reclamen la protección de este dios, en lugar de remontarse vergonzantemente al culto minoico y las fiestas taurinas cretenses, que eran una depravación y acabaron con aquel horrible y nefando acto de Pasifae contra natura del que salió, precisamente, el Minotauro. Además, uno de los trabajos del primo Hércules fue acabar con el toro de Creta. Es mucho mejor enganchar con Mitra, oriental y bárbaro, pero expeditivo.

lunes, 3 de febrero de 2014

¿Tiene historia el arte?

Valeriano Bozal (2013) Historia de la pintura y la escultura del siglo XX en España Madrid: Antonio Machado. Vol. I: 1900-1939 (295 págs.). Vol. II: 1940-2010 (457 págs.).


En algún lugar de este documentado estudio sobre la pintura y la escultura españolas del siglo XX se da cuenta de cómo un puñado de artistas, más o menos partidarios de la dictadura de Franco (aunque también los había del "exilio interior") quiso poner en marcha un grupo o tendencia, una de esas extrañas fraternidades a que tan dados son los artistas, quizá para compensar el carácter radicalmente individualista de la actividad creadora. Eligieron el nombre de Altamira. En parte, la intención apuntaba a ese espíritu nacionalista que alentaba en todas los postulados ideológicos de aquel régimen tiránico, genocida y corrupto. Y, desde luego, resultaba más ambicioso -si bien menos duradero- que el elegido por sus colegas literatos de profesión política con la revista Escorial. En ambos proyectos se trataba de sintetizar en una palabra la idea de las profundas raíces históricas de España, la continuidad del genio creador de una raza que, en el caso de los artistas plásticos, se hacía arrancar del paleolítico mientras que en el de los ideólogos de la palabra (los Camón, Tovar, Ridruejo, etc.) se situaba en la época de mayor esplendor del Imperio.

Pero lo que los dos intentos ponen de relieve es la interesante cuestión de si cabe hablar de una historia del arte, esto es, una consideración de la actividad artística como un discurso, un desarrollo o progreso, una construcción acumulativa con unidad de sentido, como cabe hablar del desarrollo de la química o la medicina, por ejemplo o solo puede concebirse el arte de forma simultánea, como manifestación de una actividad creadora que empieza y acaba en sí misma y que, si bien ocasionalmente, acusa influencias de otras épocas o tendencias (no necesariamente las más próximas en tiempo y lugar) es autónoma y autosuficiente porque contiene en sí misma todo su pasado. Es algo parecido a esa disyuntiva que suele plantearse en la pintura entre las formas narrativas (propias de la Edad Media y primer Renacimiento) y las simultáneas.

Se trata de un tema que desborda el intento del ensayo de Bozal quien, con muy buen criterio, ni lo plantea. Obviamente, si nos atenemos a ese concepto estrecho de historia como discurso causal, la del arte no existe. Pero tampoco la de la literatura, la filosofía o la política. Las obras de los seres humanos no tienen historia pues en todas ellas se contienen todas las demás, igual que cada individuo concreto lleva en su interior a todos los demás. Toda ontogénesis comprende una filogénesis y a la inversa. En realidad, si entendemos la historia en una perspectiva historicista, esto es, como un programa sometido a unas normas o "leyes", tanto si  se postula un proceso teleológico como si no, nada humano es histórico y esta idea de la historia solo existe en la cabeza de quienes creen en ella.

Resultaría así que, paradójicamente, solo existiría lo que la antigüedad clasica llamaba la historia natural, la historia de la naturaleza, lo cual no tiene mucho sentido salvo que por tal se entienda la historia del modo en que los seres humanos comprenden la naturaleza, esto es, acumulan el conocimiento sobre ella. Una historia que, por su esencia, se reduce a la mínima expresión del beneficio de inventario, el del conocimiento del pasado. Este, sin embargo, es imprescindible en el conocimiento no experimental, humanista, social, artístico, filosófico. Es obvio que nada de cuanto los hombres producimos hoy puede entenderse cabalmente ignorando el pasado, conocimiento que, sin embargo, no garantiza la comprensión del presente ya que, por mucho que respetemos a Vico y los historicismos posteriores, las supuestas "leyes de la historia" solo existen ex post facto y hasta pueden modificarse a placer sin límite alguno. Dos ejemplos muy conocidos: ¿cuál juicio sobre la Edad Media es más justo, el romántico o el neoclásico? ¿Cuál más apropiado sobre el naturalismo, el cubista o el hiperrealista?

Al titular su libro historia, el autor está en su derecho y no queda obligado a justificar la elección del substantivo. En realidad es un uso admitido de carácter metafórico, consistente en llamar "historia" a todo relato que refleja el paso del tiempo, pero sin que se espere de él el descubrimiento de "relaciones de sentido" en sus manifestaciones, fuera de las de una influencia inmediata o las lejanas reminiscencias de un pasado remoto, esto es, fuera de señalar que determinado artista prolonga (o rechaza) las influencias de otro inmediatamente anterior o que en la obra de un tercero alumbran reflejos de su admiración por formas de un pasado remoto o de un primitivismo coetáneo.

En este contexto más amplio se inscribe esta obra de Valeriano Bozal, un espléndido trabajo de madurez de uno de los más reputados especialistas en estética e historia del arte de nuestro país. Ha acotado el tiempo, el siglo XX, y ha hecho una extraordinaria labor de presentación, síntesis y explicación. Más que una historia del arte plástica española es un catálogo completísimo de la pintura y escultura de nuestro país en el siglo XX. Una exposición detallada, perspicaz, original que junta un valor expositivo muy notable con un espíritu crítico refinado pero nunca injusto. Una exposición, asimismo, que relaciona las manifestaciones artísticas con sus contextos sociales, políticos y económicos con los que suelen tener diálogo. Una obra de un maestro. Y en una edición cuidada, con abundancia de ilustraciones, aunque no tantas como uno desearía, si bien ello es comprensible.

La narrativa se estructura en torno a la gran cesura española del siglo XX: la guerra civil. Un antes y un después del arte español, se quiera o no. Con ese pie forzado, el autor da cuenta de su material tan sistemática y rigurosamente como es posible en estos casos. Dado que los dos volúmenes tienen más de 700 páginas, es imposible  hacer justicia aunque sea aproximativa a tan enorme riqueza de contenido. Resulta obligado sintetizar y dejar fuera creadores, estilos, obras, hechos significativos, así como confesar que el tratamiento selectivo se guiará tan solo por las aficiones de este crítico.

Arranca la historia de Bozal con una interesante y completa reflexión sobre el modernismo español, que se plasma en el noucentisme catalán: Rusiñol, Casas, Anglada Camarasa, el primer Picasso, Mir, Nonell y otros. El modernismo es la España europea a la que pronto se contrapone, la España negra (p. 63), el título de aquel famoso librito que editaron al alimón Emile Verhaeren (texto) y Darío de Regoyos (ilustraciones) y que, en la edición que tengo, cuenta con un divertido prólogo de Pío Baroja, gran amigo de Regoyos. Regoyos, muy influido por el impresionismo francés, tenía muchos amigos literatos. Unamuno, por ejemplo, lo alababa sin mesura y lo contraponía a Picasso, de quien tenía pobrísima opinión, lo cual prueba que tampoco él era extraordinario en el juicio estético. "La España negra", realidad y concepto que Bozal explora atinadamente mezclando pintura y generación del 98, tiene abundante representación: Zuloaga, Sorolla (aunque parezca contradictorio con su amor por la luz mediterránea), Iturrino, algo de Castelao y, por supuesto, el príncipe mismo de las tinieblas hispánicas, Gutiérrez Solana, repartido entre la miseria del campo, los prostíbulos urbanos y la vida de la élite diletante.

Un capítulo dedicado a Picasso no solamente hace justicia al pintor malagueño sino que incluye una afirmación con la que me identifico: el cubismo no es un "ismo" sino que es la condición de todos los "ismos", tendencias o estilos del siglo XX (p. 107). Eso es Picasso. Sigue un primer capítulo sobre Joan Miró (habrá otro en la segunda parte para los dos, Miró y Picasso) por el que Bozal siente especial predilección y al que explica de modo admirable.

El resto del primer volumen es una tercera parte llamada Renovación y vanguardia que, como era canónico entonces, comienza con el aprendizaje de los artistas en París, singularmente Juan Gris y María Blanchard, pero también Josep de Togores (a quien Bozal atribuye la introducción de la "nueva objetividad", Die neue Sachlichkeit, (p. 156)), Luis Fernández y el escultor Pablo Gargallo. El "arte nuevo" de la República (Barradas, Aurelio Arteta, Victorio Macho) se caracteriza por el eclecticismo y la diversidad (p. 174). Cierto,  lo más importante de la República sería el impacto del surrealismo y este aparece personalizado en la figura de Dalí, al que el autor dedica escasísima atención a mi juicio, medio capítulo junto de Federico García Lorca y un breve epígrafe al tratar de la guerra civil, específicamente dedicado a su cuadro Premonición de la guerra civil (p. 247), sin mencionarlo apenas en el segundo volumen. Una carencia injusta que contrasta con la omnipresencia y ubicuidad de Pablo Picasso a lo largo de todo el relato.

La República trajo realismo, compromiso, política y un incipiente -y luego desbaratado- surrealismo, presente en la llamada Escuela de Vallecas, con Alberto Sánchez, Benjamín Palencia y Maruja Mallo o con casos especiales como el del muy interesante pero malogrado Alfonso Ponce de León (p. 216). Luego, la catástrofe de la guerra que fue en el arte un campo de experimentación y transformación. El debate que se abre sobre "arte de masas y arte popular" (p. 130), ya lo dice todo y en el pabellón de España de la Exposición Internacional de París en 1937, construido por Josep Lluís Sert y Luis Lacasa se dio cita lo más representativo del arte español entonces, singularmente Picasso (que exhibió allí el Gernika), Joan Miró, Julio González (p. 237), así como Regoyos, Solana, Ferrer, Gaya, Zubiaurre, etc. Por cierto, sería la última vez que España se codeara de igual a igual en el escenario internacional del arte en una exposición que la Alemania nazi y la Rusia Soviética -que tenían sus respectivos pabellones frente a frente- vieron como un momento típicamente propagandístico. El pabellón nazi, obra de Albert Speer, coronado por el águila imperial y la esvástica, quería presentarse como un baluarte contra el comunismo y exhibía un famoso grupo escultórico de exaltación racista, Camaradería, de Joseph Thorak, mientras que el pabellón comunista lucía el no menos famoso de exaltación clasista de la campesina y el koljosiano, de Vera Mukhina, símbolo perfecto del "realismo socialista" de Stalin.

Este primer volumen se cierra con sendas interesantes consideraciones acerca de la cartelística de la guerra, muy abundante en el campo republicano, Renau, Bardasano y otros (p. 250) y sobre la actividad artística en la España rebelde, los franquistas.

El segundo volumen, todavía más minucioso que el primero, se divide en seis partes cuyo enunciado es muy ilustrativo tanto del proceder del autor como de sus inclinaciones ideológicas que, por supuesto, están presentes, aunque Bozal las refrena con prudencia y tacto: Postguerra y exilio, Picasso y Miró tras la guerra, el fin de la postguerra, la época del desarrollo, 1880 y sin canon y Coda: Work in Progress. Imposible dar cuenta del completísimo inventario de las artes plásticas que se realiza en este texto. Solo son posibles algunas referencias salteadas. El panorama de teoría del arte de la postguerra , la llamada "retórica hueca de lo sublime" y el intento de "renovación desde dentro", bajo el magisterio de Eugenio d'Ors (p. 43) y las obras muy diferentes de Benjamín Palencia, Ortega Muñoz y Pancho Cossío, uno de los escasos pintores falangistas de cierta categoría.

Trata el autor el arte del exilio, de la España peregrina que, en su gran mayoría, continuó haciendo lo que venía haciendo antes de su marcha (p. 57). Ramón Gaya, Luis Fernández, Francisco Bores, Alberto Sánchez, José María Ucelay, etc. Varios de estos volvieron al país; otros, no. Especial atención dedica Bozal al "exilio interior", un fenómeno interesante en sí mismo por su curiosa dimensión humana (artistas obligados a vivir una existencia creativa desdoblada) y que nunca se analizará lo suficiente. Ángel Ferrant y el muy discreto Joan Miró. Este exilio interior es el que fomenta la creación de grupos, como si los artistas quisieran adquirir más fuerza agrupándose de la que tenían como individuos: grupo Pórtico, Dau al Set, el mencionado Altamira, que no llegó a cuajar porque su carácter netamente fascista echó para atrás a varios posibles participantes (p. 97).

La orientación ideológica del autor asoma en los capítulos IV y V, dedicados a Picasso y Miró, con interesantes noticias sobre las relaciones entre el malagueño y el realismo socialista del partido comunista al que se había afiliado (p. 108). Por cierto, magistral el juicio sobre el último autorretrato de Picasso ( p. 113). Ese autorretrato es una pesadilla. La ideología vuelve a asomar al referirse a los tres grandes anteriores al informalismo, los escultores Chillida y Jorge de Oteiza (con algunas referencias a Agustín Ibarrola) y el gran pintor del muro, Antoni Tàpies (p. 143).

Le explosión de los años de crisis, previos a la complacencia del desarrollo, la "pintura gestual" y la llamada "poética del informalismo" es aquella en la que Bozal se siente obviamente más a gusto probablemente por su carácter comprometido, radical, innovador, no convencional y volcado hacia el tratamiento de lo contemporáneo: Guinovart, Ràfols Casamada, Canogar, Chirino, Manolo Millares y Antonio Saura (p. 196). El juicio sobre este, que le permite una nueva definición de lo moderno, adquiere dramatismo y profundidad en su análisis del perro semihundido del pintor aragonés goyesco a su modo: "Saura ha pintado que Goya es el perro y que el perro somos nosotros" (p. 202). Me atrevería a decir que las mejores páginas de este libro son las que van desde el tratamiento de Tàpies a las de Saura a las que añadiría las que dedica a otro genio de casi insondable profundidad, Antonio López (p.248).

A partir de la época del desarrollo, la pintura y la escultura españolas, todavía con las memorias del pasado, se abren a las influencias exteriores, dejan de alimentarse a sí mismas en la tragedia española y se adaptan a las corrientes y modas. Y lo hacen de modo sobresaliente. Bozal muestra, a mi entender, cierta frialdad en el juicio que engloba bajo un epígrafe "genérico" que llama la ironía. Sin duda hay de esta en el Equipo Crónica y otros equipos y algunos sobresaltos al estilo ZAJ que, aparentemente, no concitan el pleno entusiasmo del autor. Sí lo hacen, sin embargo, Juan Genovés y Rafael Canogar, que innovan formalmente, por cierto, pero en un mundo conceptual más tradicional o respetuoso con las tradiciones de la protesta y la movilización (p. 235). Incluido en este capítulo aparece Eduardo Arroyo, a quien el autor trata con el debido respeto pero sin especial entusiasmo. Palinuro, en cambio, lo tiene por uno de los artistas españoles contemporáneos más fascinantes quizá en medida pareja al juicio que le merece algún novísimo como Pérez Villalta (p. 305) y, ciertamente, el inmenso Luis Gordillo (p. 311).

Son ya las últimas páginas de este libro, que se lee casi como una novela, aquellas en las que la cercanía del fenómeno impide toda perspectiva y en donde el juicio carece de referencias o bien corre el peligro de emplear las equivocadas. Bozal traza un elenco de los artistas vivos actualmente, hablando, claro es, de "diversidad" porque no es posible hacerlo de otro modo. Trata de hacer justicia a todos, incluida la que juzgo sea su hija, Amaya Bozal (p. 389), en un trabajo que tiene el valor orientativo que siempre adornan estos juicios emitidos por expertos incuestionables.

jueves, 14 de noviembre de 2013

Guardianes de la vida eterna.


La milenaria China nos visita, bajo la forma de los llamados guerreros de Xián del ejército de terracota que acampan en el centro de arte Fernando Fernán Gómez, en la madrileña Plaza de Colón. Es la segunda vez que vienen en unos diez años pero parecen nuevos y hasta rejuvenecidos con sus curiosos sombreros, sus corazas, sus pantalones, espadas de bronce, objetos de jade, sus caballos con sus arneses. Es una ínfima avanzadilla del ejército que hizo esculpir para acompañarlo en su mausoleo el creador del primer imperio y primer emperador chino, Qin Shihuang, en el siglo III a. d. C. Y su héroe epónimo pues, según ciertas fuentes está en la etimología de "China", aunque otras lo nieguen.

Este Qin Shihuang fue un personaje extraordinario, que tiene la historiografía dividida y no solo en lo referente a su nombre sino también su persona, su carácter, su gobierno. Una tradición lo presenta como un déspota cruel y despiadado y otra como un gobernante clarividente y estas tradiciones a veces se alternan en el tiempo. En la actualidad parece tener buena prensa. Mao Tsetung lo valoraba mucho por haber creado la nación china y haberla defendido de los asaltos de los bárbaros nómadas del Norte. De hecho fue él quien hizo erigir la primera de las varias murallas de la China, de la que ya solo quedan vestigios. Ese buen nombre actual viene también propiciado por la conclusión de que la leyenda según la cual mandó enterrar vivos a cuatrocientos letrados, legistas, literatos, sabios es eso, una leyenda.

No obstante, el emperador Qin debía de profesar cierta inquina a los intelectuales porque lo que sí parece más cierto es que mandó quemar todos los libros de pensamiento que se encontraran y prohibió el cultivo del confucianismo. Solo esto es ya una revolución, dada la centralidad moral (medio religiosa, medio civil) de Confucio en aquel país. Recuerda la revolución de Akhenaton en Egipto más de mil años antes: un emperador que quiere cambiar los sentimientos, las creencias, la moral, la religión de un pueblo. Lo decisivo en el chino no es que se hiciera llamar Qin, sino Shi que, según tengo entendido, quiere decir "divino". O sea, el primer emperador decía ser dios, una pretensión en la que le han seguido muchos hasta el día de hoy.

El atributo esencial de dios es la inmortalidad y actualmente hay acuerdo general en que el emperador Qin estaba poseído de un frenesí: ser inmortal. Envió expediciones a lejanas tierras en busca del elixir de la vida eterna y, si no ando desencaminado, murió de regreso de un viaje en el que, además de asegurar su imperio, buscaría esa pócima maravillosa. Y, mientras tanto, ¿qué hacía? Había mandado esculpir su ejército en arcilla, al tamaño natural, uno a uno. Lo que se dice, un trabajo "de chinos" porque, aunque los cuerpos y miembros están hechos en serie con moldes, los rostros están individualizados y, por ahora, se han descubierto ocho mil. Una obra gigantesca en la que se empleó para excavar más de 20.000 metros cuadrados y construir el mausoleo unos 700.000 prisioneros de guerra. Si Qin no conseguía la inmortalidad, quería ir a la otra vida protegido por el que había sido la columna de su poder, el ejército, soldado por soldado, arquero por arquero, caballo por caballo. Y, según dice la historia, en algún momento tuvo un ejército de 100.000 hombres.

Aquí es donde, me malicio, entra la prohibición de Confucio. El venerado maestro había dejado dicho que se enterrara a los muertos sin nada o con alguna baratija de valor simbólico. Estaba en contra de los enterramientos de boato por varias razones. La obra del emperador no encajaba en la doctrina, así que fuera doctrina y fuera libros. Él a construir su ejército para presentarse en el más allá en toda su gloria. Luego, los sobresaltos de la historia, los reinos en lucha, las revoluciones, el hundimiento de la dinastía, hicieron que aquel enorme mausoleo se lo tragara literalmente la tierra, quedara sepultado en el olvido. No estoy muy seguro de si se mantuvo la memoria siquiera como leyenda.

El hecho es que en 1974 unos campesinos, cavando para hacer un pozo, dieron con este prodigioso mundo subterráneo, con sus ocho mil figuras individualizadas, una excavación que aún no se ha concluido pero que, al parecer, alguien ha calificado como la octava maravilla del mundo. No es muy original, pero se hace uno una idea viendo además esta exposición que suple su carácter infinitesimal con diversos recursos, incluidos vídeos y abundante información, alguna especialmente pertinente. Por ejemplo esa que recuerda que el color gris uniforme de las figuras es lo que queda tras dos mil doscientos años de lo que fue una viva policromía. Algo que tendemos a olvidar a tal extremo que nos cuesta imaginar también coloreadas las estatuas griegas y romanas. Y lo estaban.

Los expertos discuten sobre el significado de esta obra increíble y abundan las teorías y las especulaciones: la magnificencia del poder, el símbolo de la defensa, el sentido industrial de la organización social china, su fuerza expansiva, su unidad nacional. Todas razones verosímiles, especialmente para los legos. Palinuro, lego entre los legos, tiene una: en realidad, el ejército de terracota debía de cumplir una función similar al sudario que tejía y destejía Penélope; una función de distracción. Mientras Qin buscaba desesperadamente el elixir de la vida eterna quizá creyera tener entretenida y engañada a la muerte suponiendo que esperaría a que todo su ejército estuviera esculpido y en perfecta formación de marcha. Vaya uno a saber lo que pensaba un personaje tan extraño. Pero, desde luego, tenía mucho poder. Y ese poder lo había enloquecido al extremo que podemos ver perfectamente ilustrado en esta exposición. La locura de un hombre que quería hacerse acompañar al otro mundo por todo su ejército en efigie pero también por los cientos de miles que infelices que trabajaron en la obra y a los que se ejecutaba en ella según iba avanzando.

sábado, 15 de junio de 2013

Benvenuto Giacometti.

La sala de Recoletos de Mapfre acaba de inaugurar una exposición retrospectiva de Alberto Giacometti que merece muy mucho la pena. Es espléndida. Y está muy bien pensada y organizada. Se nota que viene directamente de Alemania, de la Hamburger Kunsthalle. Lo explica a la perfección la comisaria Annabelle Görgen en el catálogo, al proponer un acercamiento al arte de Giacometti desde el comienzo en la escultura surrealista hasta el más o menos final del proyecto frustrado de la Chase Manhattan Plaza. Así se entienden muchas cosas en esas figuras alargadas, estilizadas pero toscas que uno va encontrándose por diversos lugares en distintas ciudades. Eso ocurre también con otros, más clásicos o más modernos, Rodin, Moore, Botero, Chillida, Bourgeois, etc. Han llegado a ser parte del paisaje urbano. Pero en el caso de Giacometti uno se queda siempre con la sospecha de que esas obras, en su manifiesta extravagancia, encierran más de lo que se ve a simple vista. En ellas aparecen aires de El Greco y también de Rodín por la textura. Ante todo, recuerdan las estatuillas y ofrendas votivas, los fetiches de la Polinesia, pero con elementos de los kuroi griegos y los bajorrelieves egipcios. Pero hay más, mucho más. Este joven suizo-italiano que llega a París en 1922, todavía no sabe si será pintor, como su padre, o escultor. Acabó siendo ambas cosas, aunque él dice que solo era escultor. Por fortuna la exposición no le ha hecho caso y, junto a las piezas de volumen, ha traído abundante obra gráfica, óleos, litografías, bocetos, dibujos que, además del mérito en sí mismos (los óleos de color metalizado son espléndidos), ayudan a comprender mejor su obra escultórica. Como ayudan también las frecuentes referencias biográficas al artista. La biografía siempre es determinante en la obra; pero no siempre de la misma  forma. No es indiferente saber que esta originalísima creación tuvo lugar en un estudio de 18 metros cuadrados, en Montparnasse, París, que el artista utilizó toda su vida. 

Los comienzos cubistas y surrealistas, que yo no conocía, son muy reveladores. Alguna pieza recuerda los ready mades de Duchamp. El surrealismo no como estilo, sino como forma de vida. Hay  un retrato de Giacometti hecho por Man Ray por la técnica de la solarización que viene a ser como una especie de DNI surrealista, si esto no fuera un disparate.. El surrealismo evoluciona y, algunos de sus bronces alegóricos a las relaciones entre los sexos están en el universo daliniano. Pero la obra, aun de poca dimensión, sigue siendo muy maciza. Con las influencias de la Polinesia y la africana se inicia ya la evolución sintetizadora cuyo último objetivo es producir obras de volumen, en tres dimensiones pero reducidas a dos y, en el colmo del delirio, a una, una raya imperceptible en el centro del cuadro.

La exposición se titula Terrenos de juego y estudia la ilusión con que Giacometti acarició siempre su deseo de crear un espacio público urbano con sus obras. Debía de ser como una compensación por el hecho de trabajar en 18 metros cuadrados. El caso es que, cuando recibió el encargo de hacerlo frente al Chase Manhattan en Nueva York, estuvo mucho tiempo trabajando en él, cambiándolo, variándolo, haciendo todo tipo de modelos, solo para que, al final, el supuesto cliente rompiera el acuerdo sosteniendo que el grupo que Giacometti había creado no era lo que él quería. El grupo era la mujer de pie, el hombre caminando y la cabeza gigante. En la exposición falta el busto, pero pueden admirarse la mujer, que es magnífica y el hombre caminando, cruzando la plaza, que no lo es  menos. Los dos fabulosos. Hay quien saca punta a que los dos son como estereotipos; el hombre camina, actúa; la mujer es figura hierática. El mismo Giacometti lo sabía y decía que era la única forma de representación que podía hacer. Bueno, es la licencia del genio.

Es la comisaria quien interpreta que las figuras del Chase Manhattan son la culminación de la obra de Giacometti. Muy posiblemente y por eso, quizá,  pueda interpretarse el rechazo final del banco como una muestra de la perversa relación entre el dinero y el arte. El episodio, que es muy importante en la exposición puesto que la cierra, recuerda otro análogo allá por los años treinta, cuando Rockefeller encargó a Diego Rivera un mural para una de sus sedes, creo (sin estar seguro) que de Nueva York. El artista terminó la obra, el cliente pagó por ella, y procedió a destruirla porque en el mural, entre otras inconveniencias, Rivera había pintado a Lenin. Los banqueros pueden ser anarquistas, según fabula Pessoa, pero no bolcheviques, me malicio.

Los tiempos han cambiado; los bolcheviques llevan camino de convertirse en el lejano recuerdo de una secta, como los cátaros o los albigenses, pero el arte sigue teniendo un potencial subversivo que el capital, en último término, no tolera. Y no lo tolera porque es ciego. Por eso no vio que el artista había puesto a sus pies una alegoría de la humanidad: un hombre, una mujer y una cabeza. La humanidad a los pies del capital. El propio Giacometti, me da la impresión, tampoco supo explicárselo. Por eso cambiaba continuamente los emplazamientos cuando estos son irrelevantes. Lo esencial es el grupo que yo hubiera puesto en la placa que el Discovery lleva a bordo a los confines del universo para explicar a la humanidad y es bastante sosa. Y una trilogía como una sagrada familia profana: la mujer, el hombre y la razón pensante.

Esas figuras "larguiruchas", cual he leído a  algún crítico, que tan bien se integran en todos los paísajes y medios seguirán viajando por el mundo, con esa mirada del hombre hacia sí mismo y una memoria de miles de años incorporadaa en su estilizado porte. Porque "ver es ser", murmura Giacometti, con ecos del obispo Berkeley y por eso se concentra en trabajar los ojos de sus criaturas. Ahora nos miran desde Mapfre. 

sábado, 23 de febrero de 2013

El gran murciano.

Pues sí, di mi conferencia en un master en comunicación en la Universidad de Murcia en un clima muy agradable, con gente francamente interesada y, a lo que se ve, muy trabajadora. No están perdiendo el tiempo. Los colegas, un grupo juvenil, dirigido con experta mano en su investigaciones por Ismael Crespo, me hicieron el honor de acompañarme y finalmente compartimos todos la presentación del libro sobre Comunicación política y nuevas tecnologías. En la mesa se nos unieron dos dirigentes políticos, una del PSOE y otro del PP, por aquello de la neutralidad académica. Estuvieron ambos muy atinados. Es claro que la mejora de la comunicación entre el PP y el PSOE es un objetivo deseable. En general la comunicación entre todos los partidos. Y me atrevería a decir, entre distintas zonas, regiones, reinos y/o naciones de las Españas. Pero eso ya nos llevaría muy lejos y habíamos decidido quedarnos en Murcia.

Más que nada para visitar los museos de Salzillo y de Ramón Gaya, a los que tenía ganas hacía mucho tiempo. El de Salzillo está adosado a la iglesia de Jesús Nazareno, sede de la cofradía que en el siglo XVIII encargó los famosos pasos al escultor imaginero. Entre los numerosos hijos ilustres de este reino, a mi parecer, el más grande de todos. Y eso porque su "murcianismo" fue una libre elección. Nació y murió en la capital de la Huerta y jamás salió de ella. Otros murcianos célebres, Floridablanca, Paco Rabal, fueron viajados, cosmopolitas. Salzillo, no. La influencia exterior, básicamente italiana, le vino de su padre, napolitano. Eso se ve muy bien en el museo, cuya pieza fundamental es el famoso nacimiento, en la tradición del pesepre de la tierra paterna (aunque ya la había propia en el siglo anterior en algunos conventos de monjas), con más de quinientas figuras de barro, madera y estofa de unos treinta centímetros. Es un ejemplo acabado de preciosismo, barroco derivando hacia el rococó, en el que se mezclan influencias francesas, de la Commedia dell'arte y una auténtica delicia. La obra, de encargo de noble, es en realidad del taller y la terminaron los discípulos, pues él murió antes. Pero refleja por entero su espíritu. El relato del nacimiento sigue minuciosamente los evangelios de Mateo y Lucas, con algún curioso anacronismo, como la escena de caza con armas de fuego que se exhibe antes del nacimiento propiamente dicho. Todas reflejan tipos del lugar que dan a la leyenda un curioso aire de realismo: hasta la anunciación y, desde luego, los episodios posteriores, la búsqueda de un lugar para dar a luz, las pensiones llenas, el pesebre (en realidad, un pórtico), los pastores, los magos de Oriente (con unos pajes que parecen arlequines sacados de los cuadros de Watteau), el castillo de Herodes, la guardia herodiana, la matanza de los inocentes y la huida a Egipto.

El museo, muy agradable, contiene mucha información sobre Salzillo y es mucha porque es alguna, pues el hombre no dejó tras de sí casi nada excepto sus obras, por cierto abundantes, como un millar,  pero muy desperdigadas por las iglesias de los pueblos de la provincia. Salzillo era en realidad un cura secularizado por los afanes del mundo. Comenzó el noviciado en los dominicos y hubiera profesado de no ser porque, al morir su padre, le fue forzoso abandonar el cenobio para hacerse cargo de la familia. Ni siquiera sabemos cómo era físicamente porque no hay una efigie suya cierta. Los retratos existentes son idealizados. El más famoso se pintó en el siglo XIX, muchos después de su muerte. Él vivió oscuramente (aunque llegó a tener reconocimiento oficial) de 1707 a 1783, practicamente coetáneo con el siglo de las luces que para él fueron toda su vida místicas. Tenía que ser tratándose de España, hija tridentina de Roma.

El otro punto de Salzillo son los pasos procesionales. Los más famosos de ellos, los que salen en andas todos los viernes santos por las calles, se encuentran en la iglesia de Jesus Nazareno, a la que se accede por un pasillo discreto desde el museo. Al respecto, el gran murciano es el último representante de la tradición de la imaginería española, de Gregorio Hernández o Juan Martínez Montañés. Los motivos son análogos: crucifixiones, pasiones, calvarios, flagelaciones. Pero en el murciano, ya libre del manierismo, se desliza una influencia clasicista, con ecos de Bernini que llama la atención poderosamente en sus dos figuras más características, el San Juan que precede el paso de la Dolorosa y el ángel del huerto de los olivos.

Hay otros rasgos de las tallas procesionales muy dignos de consideración. Entre ellos, el fuerte elemento narrativo. El grupo de la última cena reúne las trece figuras en torno a una mesa y cada figura está cargada de expresión y significado. ¡Qué idea representar a Judas rubio con una túnica amarilla! El amarillo era ya entonces el color de la traición y el escándalo. Pregunté por el peso del paso: 1.200 kilos. Tiene su mérito sacar en andas el Viernes Santo 1.200 kilos por las calles durante tres horas. Veinte costaleros tocan a sesenta kilos por hombro. Ciertamente, si la fe mueve montañas, también mueve 1.200 kilos. Pero hay que verlos. En un vídeo en una sala del museo puede obervarse cómo los costaleros derrapan en las curvas como las yuntas de bueyes con carros muy cargados. Por eso, supongo, las cofradías estaban asociadas a los gremios que patrocinaban los distintos pasos y tenían interés en sacarlos aunque fuera en andas: los tejedores, el paso de la Verónica. Imagino que los hosteleros y venteros la última cena. Suele suceder: en casi todas las ceremonias cívico-religiosas de nuestras ciudades, los más interesados son los comerciantes.

Unas más otras menos, las figuras son todas expresivas, pero de una emotividad contenida a pesar de su intensa policromía, lo que es de agradecer porque es tenue el límite de lo grotesco. Con todo, las dos tallas mencionadas, el San Juan y el ángel son las que más sobresalen. En eso coincide casi todo el mundo. Son dos figuras muy bellas. Pero hay muchas alabanzas mezcladas de cierta reticencia generalmente no confesa. Como si se reprochara al artista el haberse dejado llevar a un misticismo, por así decirlo, pagano, algo que desentonara con la recia, austera, amargada tradición católica. Algunos, incluso trasmiten, con cierto escándalo íntimo, la vieja comparación del San Juan con el Apolo de Belvedere. Ahí está el asunto. Las dos figuras son bellas porque son andróginas. El porte de San Juan es femenino y solo el pie que asoma por debajo de la lujosa vestimenta de seda delata lo masculino. Lo cual tampoco es mucho.

En cuanto al ángel, no hay más que verlo. Jesucristo, que se ha llevado al huerto a Pedro y a los dos hijos del Zebedeo, se aparta de ellos como tiro de piedra y empieza sufrir agonías. Su Padre le envía entonces un ángel que lo consuele. Y ahí está, delante de un frondoso olivo, un semidesnudo casi femenino de un joven barbilampiño en contraste con el barbado rostro del Salvador. Él acababa de pedir que le apartara el amargo cáliz. En fin, la belleza tiene siempre algo de transgresión, si bien en este caso admitida por el dogma, pues el sexo de los ángeles es considerada cuestión bizantina.

Después de ese baño de misticismo de vía crucis salimos a toda pastilla a visitar el museo de Ramón Gaya. Inútil. La autoridad (in)competente (al parecer el Ayuntamiento) ha decidido cerrar el museo  de 14:30 a 17:00, seguramente por el yantar de los encargados. Costumbre muy española y muy estúpida. Hay gente que en vez de comer al toque de fagina prefiere ver la obra del pintor de la generación del 27, otro gran murciano, Ramón Gaya. Este, al contrario de Salzillo, muy viajado por peripecias de la raza, también fue casi coetáneo del siglo XX (1910-2005). Pero es cosa de ir en horas de oficina.

(La primera imagen es una reproducción de la página de ArteHistoria de la Junta de Castilla y León. La segunda, una foto de Sebasbag, bajo licencia Creative Commons).

domingo, 27 de enero de 2013

El coleccionista de obsesiones

El museo Lázaro Galdiano acaba de inaugurar una exposición de Bernardí Roig así titulada, El coleccionista de obsesiones. Parece afirmarse esta nueva costumbre de emplear museos tradicionales como salas de exposiciones temporales entreveradas con las piezas en exhibición permanente. Lo que ha hecho también el museo Cerralbo con una exposición de modas.

Elegir el Lázaro Galdiano para este caso es un acierto por la naturaleza del propio museo, una especie de monumento al coleccionismo más desaforado, pues abarca una gran variedad de objetos: pintura, escultura, documentos, libros, mapas, porcelanas, armas, armaduras, muebles, monedas, joyas, fósiles, antigüedades. Es difícil no encontrar algo en el palacio del Parque Florido, en sí mismo un edificio curiosísimo con un jardín poblado de cedros justo en la calle Serrano de Madrid. Probablemente el mejor museo de origen privado de la capital.

José Lázaro Galdiano, un magnate del mundo de la publicación, había comenzado muy joven fundando la revista y editorial La España moderna a fines del XIX. El museo exhibe algunos de los ejemplares de la revista y de los libros primeros. La biblioteca los tiene todos. Ediciones elegantes, cuidadísimas, con abundancia de grabados, de los autores españoles y extranjeros más importantes del tiempo. Una editorial con un proyecto, declarado en el título, de modernizar España. El éxito de su empresa y un matrimonio con una acaudalada dama argentina, cuyo apellido da nombre al parque, le permitió dedicarse plenamente a su pasión por el coleccionismo artístico, numismático y de todo tipo. Su esposa compartía la afición y a eso se debe, probablemente, la atención al retrato femenino en el museo en donde hay una sala dedicada a él. Solo el famosísimo de Gertrudis de Avellaneda, de Federico Madrazo y el de una joven dama, atribuido a Sofonisba Anguissola, justificarían la visita.

Pero el espíritu del museo es el marcado por Lázaro, empezando por su afición a Goya, de quien hay algunas piezas muy interesantes, en especial El aquelarre y Las brujas. Además de otras obras de pintores goyescos, como Vicente López, Lázaro encargó los frescos de varios de los techos de las habitaciones nobles a Eugenio Lucas Villamil, otro que había heredado el espíritu goyesco de su padre, Lucas Velázquez, también muy presente en el museo. Efectivamente, Goya es la España moderna, horrorizada de sí misma. Probablemente por eso, cuando estalló la guerra civil, los Lázaro Florido se instalaron en París y en Nueva York y no regresaron hasta 1945.

El palacio es un lugar fascinante, una sucesión de cámaras de tesoros en salas que fueron vivienda pero de la que únicamente conservan el nombre (sala de música, de tertulia, comedor de ocasiones, de diario, etc) pues todo lo demás se ha sacrficado a la "colección de colecciones". Ya solo la imponente espada, regalo de Inocencio VIII a Íñigo López de Mendoza en 1486 que recibe al visitante en la sala 1, en donde se expone la vida del fundador, es el heraldo de un mundo fantástico, una especie de Locus solus del coleccionista.

Por eso, muy bien traída la obra de Bernardí Roig. Un acierto. Viene precedida de un escrito de José Jiménez, comisario de la exposición de muy grata lectura por la elegancia y sencillez del texto, la claridad y la profundidad de las ideas y el conocimiento de la obra comisariada. Con comisarios así, da gusto ir a las exposiciones. En este caso se trata de dieciséis piezas de Roig de distinto tipo, grabados, esculturas, un collage y un vídeo, distribuidas por diversas salas, el sótano del museo y el parque Florido. Abundan, claro, esas peculiares esculturas de resina de poliéster que se encuentra uno por las escaleras o a la vuelta de una sala. Muchas de ellas en angustiosa relación con fuentes de luz cegadora, fluorescente que, reflejada en el bruñido poliéster, trasmiten impresión de desgarro y obsesión. Algunos de los cuerpos se hacen difíciles de encontrar porque se concibieron precisamente para eso, para ser escondidos, como el intento de ocultación del cadáver que es preciso buscar en el jardín.

El vídeo es un sinfín pues pasa sin interrupción. Muestra al artista portando sobre sus hombros un artilugio fluorescente que va iluminando las piezas del museo a oscuras, según pasea la figura. El hombre lleva los ojos tapados con cinta aislante negra. Es una curiosa experiencia: ver el museo conocido bajo la guía de un artista ciego.
Los rostros de las esculturas de Roig siempre me han recordado los del extraño escultor alemán del XVIII, Franz Xaver Messerschmidt, al que pertenece esa cabeza de la imagen a la derecha, llamada el picudo, un alabastro hacia 1770. Y con razón. El propio Roig lo muestra en la última pieza de la exhibición en la que entre cientos de imágenes de lo más variado, desde fotos de paisajes al rostro de de Guindos, pasando por algún montaje del Papa, aparecen dos bustos de Messerschmidt. El entretenimiento consiste en buscarlos. Es como si el espíritu del germanoaustriaco hubiera reencarnado, en parte, en Roig y se hubiera propuesto terminar la ambiciosa serie de tipos humanos que su desgraciada vida no le permitió hacer.

Interesantísima exposición. Pienso volver a verla.

sábado, 3 de noviembre de 2012

La destrucción del padre.

En la Casa Encendida acaba de inaugurarse una exposición de Louise Bourgeois (1911-2010) con el título de Honni soit Qui mal y pense, la leyenda de la orden de la Jarretera, que es también el título de uno de los extraños autorretratos que esta artista hacía. La exposición trae unas sesenta piezas, dibujos, guaches, grabados en tela, collages y esculturas producidos en los últimos diez años de su vida, es decir, cuando era una nonagenaria. Para que luego digan que la edad apaga el impulso creador. Esta extraordinaria mujer estuvo creando hasta su último suspiro.
¿Quién no ha visto alguna de sus gigantescas arañas? Están repartidas por medio mundo. Hay un original en acero inoxidable y seis copias más en bronce y miden nueve metros de altura. La más cercana a Palinuro está junto al Guggenheim de Bilbao. Y la verdad es que cuando te pones debajo, tienes una sensación extraña. La escultura se llama Mamá y eso ya da la pista del carácter de una de las obras de creación más aislada, preterida, a la vez que sorprendente, del siglo XX. Bourgeois tuvo su primer reconocimiento en una retrospectiva del MoMA en los años ochenta, cuando ella tenía setenta años. Y luego siguió siendo marginal, primero porque el tipo de obra que trabaja, sobre todo las esculturas pero también la gráfica es de difícil circulación en el mercado y, segundo, porque los temas que aborda -quizá fuera mejor decir el tema, ya que lo suyo es una obsesión- tampoco tienen fácil aceptación porque se hunden en el subconsciente y no de una forma estilizada, como en el surrealismo, sino cruda, descarnada, brutal. Una de sus obras de más impacto, realizada en 1974, es La destrucción del padre, una escultura abstracta en la que unos hijos, que acaban de asesinar a su padre, lo tienen sobre la mesa (que es también cama) y se lo comen.
Son los dos cabos del nudo que encierra el significado de este torrente de creación centrado siempre en la representación de las relaciones sexuales y la figura de la mujer -muy especialmente la madre y como parturienta- como algo tortuoso, agónico, desgarrador, monstruoso. Hay que entender lo que se nos pone ante los ojos continuamente en las interpretaciones de esta obra: el arte del confesionario y el psicoanálisis. En la exposición, en efecto, hay un confesionario y el psicoanálisis cuelga de todas la paredes en forma de dibujos o de reflexiones misteriosas que van solas o los acompañan, como conjuros, como proverbios, como alucinaciones. La propia Bourgeois -nacida francesa pero que se trasladó en 1940 a Nueva York con su marido y ya no volvió a Europa- va explicándolo a lo largo de su carrera en las aclaraciones que solía hacer sobre sus obras: todo se originaba en un trauma de infancia que la dejó marcada para toda la vida. ¿Y la Mamá? ¡Ah! esa, en efecto, es la figura de la madre: imponente, protectora, un poco calculadora. La araña es tejedora, como su madre, que trabajaba con el padre en el taller de restauración de tapicería que poseían y que también marca decisivamente el estilo de la obra gráfica de Bourgeois, quien empezó de muy joven pintando cartones para tapices. La araña tuvo tanto éxito que, en sus últimos años la autora era conocida como Spiderwoman. A los noventa.
El padre y la madre, dos piezas claves en todo proceder psicoanalítico. Y claro que hay psicoanálisis (monólogos, confesiones, fantasías, frustraciones, miedos, alucinaciones) en toda su obra y de nuevo muy distinto al de sus contemporáneos surrealistas, mucho más duro, más sangriento, más, en cierto modo, enajenado.
El trauma de la infancia, al que ella se refiere de continuo y los biógrafos resaltan, es el descubrimiento de que su nurse era la amante de su padre con el conocimiento de su madre que, al parecer, prefería hacer la vista gorda a deshacer el matrimonio, la familia. A partir de ahí todo parece encajar: ese trauma lo explica todo, la lucha, el sufrimiento, la agonía, la obsesión, la destrucción del padre y, por último, a los noventa años, todavía enfrentada a lo que no pudo superar cuando tenía diez, se refugia bajo la protección de la madre.
Setenta años de creación en torno a un trauma infantil, obsesivamente centrado en él. Es mucho, en verdad. Porque uno de los rasgos más llamativos de Bourgeois es que, aunque su vida coincide con el siglo XX y ella no la vivió en aislamiento sino, al contrario, en contacto con las corrientes artísticas de su(s) época(s), eso casi no se aprecia en su obra que parece haber pasado por el siglo sin enterarse de él porque ha estado esencialmente dedicada a la introspección. Toda su producción mira hacia dentro y se expresa de muchas maneras, con temáticas que se repiten a lo largo de los años y de los decenios, como pesadillas recurrentes.
Pero hay algo que uno se queda pensando ante esta plétora de confesiones por todas partes. En concreto, ¿por qué la reacción al referido trauma ha de ser de violencia, de desgarro, de destrucción? La figura del padre y el psicoanálisis van como anillo al dedo. Pero ella es hija. No hay complejo de Edipo (en todo caso, sería de Electra, si el tal existiese) hasta muchos años más tarde cuando, ya sexagenaria, después de la muerte de su marido, pudo empezar quizá a cuestionarse su condición de mujer. De hecho llegó a ser muy activa en el movimiento feminista y en el de transexuales. Así, pues, ¿no serán celos?