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sábado, 5 de diciembre de 2015

El arte del arte.

El año pasado, el Centro Nacional de Calcografía otorgó el premio nacional de artes gráficas 2014 a Miquel Barceló. El premio eran una exposición en el Centro, en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y dos grabados de Goya. La exposición es esta; los grabados ya se los llevó.

Barceló expone unos coloridos gráficos de carteles de otras exposiciones suyas en los años ochenta y dos series de grabados más recientes, la serie Lanzarote, de 1999 y una tauromaquia de ahora mismo. Trae además una pieza singular, un libro "pornográfico" de 1993 hecho por un amigo suyo, Eugen Bavcar, un fotógrafo ciego, e ilustrado por él en hojas de papel braille, es decir, papel con protuberancias.

Pero lo importante de la exposición son las series mencionadas. La de Lanzarote, que empieza con un autorretrato desfigurado y sigue con otros temas favoritos del autor, como peleas de perros, son imágenes tremendas, algunas también "pornográficas". Si en los carteles hay aún alguna huella de Miró, en los grabados la hay de Bacon, Tapiès y el África. La larga estancia de Barceló entre los dogón en Malí, en donde posee un estudio, tiene una influencia enorme en su obra.

La serie de la tauromaquia se ha hecho para ilustrar un libro de Bergamín, la música callada del toreo, editado en Francia con el nombre de Soledad sonora. La serie es magnífica, con los alberos al sol desde perspectivas aéreas, casi como si fueran agujeros y vistos desde la parte trasera superior de un astado.  Ahí está Picasso pero hay mucho más que Picasso. Igual que en los demás trabajos hay mucho más que Bacon o Tapiès y en el conjunto de su vastísima obra, mucho más que Pollock, con quien se siente identificado, como con otros del Renacimiento o del barroco español. Más porque está él mismo, que es inconfundible. Este artista que se define como nómada, pues tiene estudio en París, Mallorca y Malí y ha viajado por doquier. Un nomadismo de lugares y de estilos.

En una entrevista que le hicieron con motivo de esta exposición y a preguntas de los periodistas sobre la tauromaquia, Barceló dictaminó que "el movimiento antitaurino es una estupidez". Añadió que nunca había conseguido que un antitaurino entendiera los toros. Es una actitud combativa pero poco relevante. Empezando por el modo de plantearla. La cuestión no son los toros, sino las corridas en donde los matan.

Pero es un planteamiento sin gran interés. En el fondo, la cuestión es si alguien contrario a las corridas de toros es capaz de admirar la fuerza, la creatividad, la originalidad, la crudeza de la tauromaquia de Barceló. Por descontado que lo es. El arte es una mirada, una interpretación estética de la realidad. No tiene función normativa para bien ni para mal. Lo que tampoco quiere decir que no pueda tenerla. Una gran cantidad de obras de arte de todos los tiempos predica opciones morales, pero se separa y vive por su cuenta a través de la forma. El arte idealiza las pasiones humanas, pero está por encima de ellas. 

Es perfectamente compatible apreciar la tauromaquia y estar en contra de la lidia. Si está es finalmente abolida, podrán seguir pintándose tauromaquias de memoria o simplemente será un tema que desaparecerá del programa de los artistas como lo han hecho tantas cosas, desde los autos de fe a las procesiones de gremios y corporaciones. 

La exposición desemboca en el gabinete en donde la Calcografía nacional guarda las planchas originales de las series de Goya Los caprichos, los desastres de la guerra y la tauromaquia. Esta exposición es permanente ya que la Academia de Bellas Artes es propietaria o depositaria de las planchas. Y es muy oportuno que esté abierta porque así el visitante puede ver los elementos goyescos en Barceló. 

Me llamó la atención que, en uno de los textos escritos para ilustrar los orígenes de los grabados de Goya, al tratar de la Tauromaquia, el autor se crea obligado a argumentar que quizá Goya estuviera denunciando la crueldad de las corridas de toros. No lo sé y me parece irrelevante. Goya puede haber sido un gran aficionado a la lidia, como quizá lo sea Barceló, pero eso no hace las corridas de toros más admisibles desde el punto de vista de la conciencia moral de la época. Cierto es, los aficionados a la "fiesta" no suelen convencer a los adversarios. Pero eso sucede también a la inversa, imagino y, en sí mismo, no quiere decir nada. Lo que hace inadmisible la lidia es el hecho de convertir en espectáculo el sufrimiento de un ser vivo. 

Pero las tauromaquias de Barceló y Goya son magníficas y tienen un impacto tremendo.

sábado, 6 de diciembre de 2014

La Catrina garbancera visita Madrid.

Pero casi incognito. La embajada mexicana, sita en la Carrera de San Jerónimo, enfrente del Congreso de los Diputados, tuvo la buena idea de organizar una exposición sobre José Guadalupe Posadas (1852-1913) con motivo del centenario de su muerte. Viene con un año de retraso. Pero no es lo peor de este acontecimiento. Peor es su organización y contenido. El material exhibido es muy pobre. Consiste en 80 o 100 ejemplares de los miles de hojas volanderas y páginas de periódicos que Posadas produjo a lo largo de su fecunda vida. Sólo hay un ejemplar, y no de los mejores, de su celebrada Calavera catrina, y algunos grabados más. El resto, la inmensa mayoría de la muestra, son corridos, la forma que toma el romance en México, de su autoría con ilustraciones suyas.

Tampoco esto es lo peor. La muestra es pobre, pero el visitante puede hacerse una idea, aunque no por entero, del genio de este mexicano tan famoso en su país como desconocido fuera de él. Siempre que vaya por la mañana porque, aunque la publicidad de la embajada afirma que la exposición puede verse por las tardes, no es cierto. Al parecer por falta o escasez de personal, se cierra al mediodía. Habiéndonos presentado allí exprofeso para visitar a Posadas, no aceptamos ser víctimas de tanta desidia, protestamos y conseguimos que nos abrieran y pudimos ver la exposición. Quien quiera hacer lo mismo, ya sabe, va por la mañana o monta un pollo por la tarde. La alternativa es sórdida pues consiste en pasear por la zona del Congreso atestada de antidisturbios, prueba de la confianza que los diputados tienen en el pueblo al que dicen representar. La plaza de las Cortes luce también una estatua de Miguel de Cervantes probablemente para que sirva de inspiración a los actuales tribunos quienes, siendo herederos de oficio de Donoso o Castelar, cumbres de la oratoria parlamentaria, no saben escribir y tampoco hablar.
José Guadalupe Posadas es un caso de manual de artista salido del pueblo. Nacido en Aguascalientes de familia muy modesta, no tuvo formación escolar ni académica algunas sino solamente el aprendizaje del oficio de dibujante y grabador al que dedicaría toda su vida. Un hombre con una visión dura y descarnada de la existencia, pues así había sido la suya, muchos señalan en él la influencia de Goya, cosa que es patente. A semejanza del pintor aragonés, reflejó la vida cotidiana de México durante los 35 años de la dictadura de Porfirio Díaz, el Porfiriato y los muy primeros de la revolución. Con sus grabados y dibujos en hojas sueltas o humildes cuadernillos, al estilo de los almanaques finiseculares en España, fue dejando testimonio de los acontecimientos que sacudían la vida de su país: terremotos, incendios, asesinatos, hundimientos, parricidios, secuestros, accidentes, persecuciones. Todos con títulos melodramáticos, oportunas ilustraciones y narrados en rima asonante, como si fueran coplas de ciego. Y ese espíritu tenían. Casos sangrientos y espantosos, como el de un padre que se come a su hijo, eco lejano de la Teogonía y la maldición de los Átridas. Un tipo de narración morbosa que goza de universal aceptación. La mayor parte de la exposición está dedicada a este género.
También se muestran estampas religiosas, figuras de devoción popular a que es muy dada la supersticion católica, especialmente vírgenes como la de Guadalupe, santos y Cristos, todo lo cual se vendía muy bien. Es fama que todos los hogares de México mostraban alguna estampa de Posadas, que venía a ser como el Épinal de América. Su embrujo e influencia acabó traspasando los límites sociales e impregnó la posterior generación de espléndidos muralistas mexicanos, Orozco, Siqueiros, Rivera.
Ya en su madurez, Posadas dio con  la figura de la calavera catrina y se encontró de golpe con un filón inagotable. La calavera adquirió pronto una extraordinaria popularidad que se consagraría años después cuando el citado Rivera la incluyó en su célebre mural, interpretación de conjunto del ser mexicano,  Sueño de una tarde de domingo en la Alameda central. El pintor la representa ya consagrada como el símbolo patrio por excelencia y la adorna con la serpiente emplumada, animal totémico nacional, al tiempo que se figura a sí mismo, de pantalón corto, como si fuera su hijo, y dándole la mano. Con este impulso, la calavera se constituyó en emblema del país y perdió se sentido originario, del que ya nadie se acuerda. En esa calavera tocada con el estrafalario sombrero de plumas, abalorios y telengues, Posadas concentraba su crítica a los sectores sociales enriquecidos bajo el Porfiriato, por eso la bautizó como Calavera catrina garbancera. En su conversión en símbolo de la patria, la catrina se ha dejado lo garbancero.
Pero el mismo Posada se dio cuenta de que, con la Calavera, había entrado en un terreno de infinitas posibilidades y lo aprovechó a fondo. Estuvo años dibujando, grabando e ilustrando todo tipo de asuntos y personajes, mexicanos o no, presentados como esqueletos. Igual que, mucho después, Botero representa todos sus tipos obesos, hasta los caballos o los toros, Posadas los imagina siempre como esqueletos interactuando entre sí, incluidos también los caballos y los toros. El esqueleto de don Quijote arremete contra los malandrines jinete sobre los huesos de Rocinante. Esqueletos son los participantes en bailes y fiestas populares; esqueletos los curas en los velorios; esqueletos las damas de sociedad, los presidentes, los militares y jueces. Una sociedad, un país de esqueletos, especie de socialización de las danzas medievales de la muerte, al estilo de Wolgemut, o Holbein. Pero vistas por un mexicano natural del Estado libre y soberano de Aguascalientes.

jueves, 25 de julio de 2013

El minotauro picassiano.


La Fundación Juan March ha decidido pasar el verano con una miniexposición dedicada al minotauro picassiano. Se compone de la pieza central de la Minotauromaquia (1935), quince grabados de la Suite Vollard (1930-1936), mayoritariamente con tema minotáurico y los once ejemplares que se editaron de la revista surrealista Minotaure (1933-1939), cuyo número primero traía una portada de Picasso, habiéndole seguido, entre otros, Dalí, Miró, Ernst o Magritte. Muy agradecidos de que en este julio asfixiante nos den la posibilidad de apartarnos por unos minutos y pasarlos en otro mundo.


Es saber común que en el minotauro vierte Picasso su genio del momento, que se proyecta en él, lo representa de muchas formas, lo carga de mil simbolismos de sexualidad, violencia y muerte. Alguien aficionado a los toros tenía que sentirse atraído por la humanización de la fiesta que viene incorporada en la leyenda del monstruo de Creta, el hijo de Pasifae, con cuerpo de hombre y cabeza de toro. Recordando que los años treinta son muy agitados en las relaciones sentimentales de Picasso y también los de la República en su país (pero no la guerra civil que, si se menciona es por anacronismo), muchos hablan del laberinto en que se encontraba el pintor en aquellos años. Pero me parece que se trata de una proyección, un tropo. No veo laberinto alguno en estas imágenes. El arte es libre. Puede coger lo que quiera; retirarle sus atributos; darle otros; recrearlo. El laberinto es una obra de la razón humana. Dédalo es ingeniero. Es la razón misma. Y el minotauro es la pasión, la fuerza, a veces una figura báquica, el lado oscuro en relación con los humanos. Es en todo excesivo, se emborracha, goza la vida, sufre tribulaciones, muere, ama e incluso viola a las mujeres y recupera la vieja historia de la bella y la bestia.  El mismo Picasso reconocía que, si se unieran todos los puntos de su vida, saldría la imagen de un minotauro.

Todos los personajes de la leyenda del minotauro, Egeo, Teseo, Ariadna, Pasifae, Minos, Dédalo, Ícaro, han desaparecido. Solo queda la figura del monstruo y la sombra báquica al fondo. El artista lo ha aislado, estilizado, símbolo de esa fuerza incontenible que identifica con la creatividad. Pero luego le adosa otra leyenda que le es ajena pero obliga a reinterpretar la imagen: el minotauro ciego, conducido por una niña, funde el mito de Edipo con el otro. Pero también libremente. Mientras Edipo, que se ha sacado los ojo, huye, el minotauro, cegado por desconocidas razones, busca. Un minotauro todavía más humanizado, convertido en peregrino y guiado por la inocencia.

La Minotauromaquia, que se exhibe en la exposición como la pieza central, es un grabado alucinante. Una escena abigarrada llena de simbología misteriosa y de violencia, de inmensos contrastes que obligan a mirarlos una y otra vez, a saltar de una figura a otra, en busca de un sentido unitario que no tiene pues cada una cuenta una historia diferente. Las dos mujeres en la ventana con las dos palomas en el alfeizar, como si vivieran en otro mundo, contemplan el espectáculo del caballo desentrañado, con la mujer desmayada sobre el lomo, violencia y muerte iluminados por la vela de la escolar que el minotauro parece rechazar. El hombre barbado de la izquierda, que recuerda lejanamente una figura del incendio del borgo, de Rafael, parece estar escapando, pero sin perderse nada de lo que deja atrás. 

martes, 18 de septiembre de 2012

El padre de todos ellos.

L@s lector@s de Palinuro habrán echado en falta en los últimos cinco o seis meses las habituales secciones de crítica de arte, pintura, teatro, cine, comentarios de libros, etc. Si no los han echado en falta no me enfadaré. Llevo ese tiempo concentrado en la redacción definitiva de mi próximo libro que saldrá, supongo, a primeros de 2013 y no estaba para más que los asuntos de cuartel y la política, que es como el río que nos lleva. Pero ayer puse punto final, mandé el original al editor, esperé el recibí de este, monté a mi familia en el coche y nos fuimos a ver la exposición de William Blake en Caixa Forum por la tarde.
En 1804, época de madurez de Blake, el Código Napoleón declaraba taxativamente prohibida toda indagación de la paternidad. Esta exposición muestra admirablemente que la paternidad del prerrafaelismo y el simbolismo corresponde a Blake. La exhibición de 74 piezas del genial grabador y las leyendas que acompañan lo dejan claro sin lugar a dudas. Uno tiende a ver a Blake como coetáneo del prerrafaelismo, a lo que ayudan mucho sus relaciones con Rossetti y Watts y, en efecto, coetáneo es, pero como un padre lo es de sus hijos. Y ¡qué hijos! Lo siguen en todo, en la temática y en la forma, aunque luego van estilizando esta hasta darle ese gusto relamido que también se observa en los nazarenos alemanes. El espíritu rebelde de Blake reencarna después en el simbolismo, por ejemplo, en Odilon Rédon, hasta desembocar en los ornamentismos modernistas. Y se proyecta en el caso de otro dandy decadente y extraño, como Beardsley. Hay en la exposición una Messalina que no me dejará por mentiroso.
Ese espíritu rebelde es lo más característico de Blake, que lo llevó a tener una vida en constante conflicto con los gustos de la época. Es curioso que con los reducidos elementos de la acuarela, el temple, el lápiz, el buril, el pastel, la tinta consiga transmitir esa fuerza ígnea. El fuego es el elemento más presente en su obra, fuego solar, fuego infernal y fuego terrenal en el que los otros se mezclan. Son composiciones flamígeras en las que las imágenes humanas son transubstanciaciones de llamas que evolucionan, se enroscan entre sí y ascienden. Pero también descienden. La caída de Lucifer es un tema recurrente. Las imágenes del Infierno en la Divina Comedia, con ese Dante/Virgilio que regala a Rossetti. Tiene la audacia de convertirse en los ojos de Milton y representa el paraíso perdido y se atreve con el libro de Job. La exposición trae la serie pequeña de grabados; hay una mayor, básicamente acuarelas, repartida por varios museos, aunque la mayoría está en la Galería Tate, en Londres, de donde procede la totalidad de esta exposición, si bien estas acuarelas y algunas no menos celebradas, como su Nabucodonosor, no están. Sí lo está la impresionante Hecate o las hijas de Job. Debo confesar que la grandeza de la interpretación del Libro de Job nace de su capacidad para sintetizar y hacer comprensible una historia tan enrevesada, rebuscada y sutil que suele uno perderse en sus recovecos.  
Todo esto, se dirá, es el mundo mental, iconográfico, imaginario del romanticismo y es cierto con la salvedad de que Blake es un hombre de la segunda mitad del siglo XVIII en la que los gustos imperantes eran la retratística inglesa de sociedad, estilo Reynolds o paisajes como Constable y en Francia, el Rococó de Watteau y Boucher, de todo lo cual ha quedado muy poco mientras que la influencia de Blake,a pique de ser sepultado por la incomprensión de su tiempo, llega al día de hoy. Salvo Turner (y un poco porque es como el mismo Blake) apenas hay un pintor inglés en el XIX que no acuse su influencia y muchos en Francia y en Bélgica (Khnopff y Delville). Algunas de sus creaciones, como el retrato imaginario de Isaac Newton, la creación de Adán por Elohim (que también viene en el lote) forman parte de la cultura popular de nuestro tiempo. Por no hablar del Anciano de los días que hubiera acabado en la cubierta de alguna marca de cigarrillos, algo así como la creación de Adán de Miguel Ángel sirvió para anunciar los pantalones Levi's. Miguel Ángel por lo demás es la influencia más visible en Blake. Sus representaciones de Leviathan y Behemoth, de los que hay algunos ejemplares en la exposición, alimentan el imaginario intelectual de los totalitarismos del siglo XX.
Blake creó su propia cosmología y se buscó un sitio en ella, con ese alter ego, Los, en el que se autorretrata como el artista profeta, el visionario poseído por su creación que se manifiesta a través de él, como si estuviera en trance.
Nada, muy recomendable exposicion. Por cierto, Caixa Forum anuncia otra para octubre sobre rascacielos que no pienso perderme.
Al salir nos incorporamos a una manifa conjunta de enseñantes y ferroviarios, anarcosindicalistas, por lo que pude ver, que pasaba por allí. Hoy, circular por Madrid, es elegir a qué manifa te sumas. Fuimos con ellos por el Paseo del Prado hasta Neptuno y allí nos dimos el piro.

(La imagen es una captura de la página web de Caixa-Forum.)

domingo, 4 de marzo de 2012

Los negros de Redon.

La sala Mapfre del Paseo de Recoletos expone obra de uno de los pintores más raros de la historia, Odilon Redon. Contemporáneo de los impresionistas, con quienes llegó a exponer en alguna ocasión, parece haber nacido en Marte. Ni por su estilo, ni por su técnica o temas tiene analogía con nadie más. Si algún parentesco hay que buscarle, será el de Moreau, otro único con el que le une el simbolismo. Pero así como el de Moreau es sosegado, solemne, hasta cierto punto academicista, el de Redon es tumultuoso, atormentado y muchas veces onírico, razón por la cual los surrealistas lo tienen en gran estima.

Pero en ambos casos, simbolismo. Son los creadores de su estética. Por eso colecciona la obra de ambos el caballero Des Esseintes, el antihéroe de la literatura maldita, el modelo de Dorian Gray, en la novela de Huysmans, el malditismo por excelencia. Y que no es el tal Des Esseintes un novato. También colecciona grabados de Callot y obra de Luyken en cuya estirpe sitúa a Redon.

La exposición (que debe de ser la primera monográfica en España y que está hecha en colaboración con el Musée d'Orsay) no trae mucha pintura y esta, salvo los "ojos cerrados" y el "sueño de Calibán" no es de lo más impresionante de su obra. En cambio hay abundante dibujo y obra gráfica y en especial litografías en homenaje al Goya de la serie negra. Lo negro tiene un valor seminal para Redon. La serie "en el sueño" ya trae sus propias "negruras", sus cabezas cortadas en bandejas, sus globos oculares gigantescos e independientes y alguna otra obra que recuerda los grabados de Klinger.

También hay ilustraciones para temas que lo apasionaron. Por ejemplo, una serie ("el origen") sobre la evolución de la especie, directamente inspirada en el evolucionismo darwiniano en la que aparecen figuras y seres que solo una imaginación alucinada podía concebir. Asimismo interpretaciones soprendentes de figuras clásicas, como los cíclopes, un tema recurrente, hasta llegar a un ser humano que parece huir de nosotros. Resulta curioso que una teoría tan rigurosamente basada en la observación de hechos reales y tan meticulosamente registrada por el autor dé lugar a una explosión de fantasía tan extraordinaria. Igualmente fascinante es una serie inspirada en la lectura de Poe, un autor de culto para los simbolistas. Pero aquí ya estamos en un terreno más comprensible porque se trata de la transferencia del reino de la imaginación poética a la plástica.

Se queda uno mirando el famoso autorretrato de 1867, el autor con veintisiete años, que gira la cabeza hacia nosotros como si le hubiéramos tocado en el hombro y nos mirara preguntándonos qué deseamos. Y, en el fondo, lo que deseamos es ver qué cara puede tener un hombre que dibuja una araña llorando.

Me queda por ver una exposición de las fotografías de Lewis Hines que hay en el piso superior de Mapfre. Ayer había mucha gente, sobre todo señoras. Alegra ver que el personal va a ver exposiciones de arte en lugar de atontolinarse con la tele, pero agobia un poco.

martes, 14 de febrero de 2012

Picasso y las mujeres.

Hay abundancia de historias sobre las relaciones de Picasso con muy diferentes mujeres, algunas de las cuales, como Françoise Gilot, han dejado libros contándolas. Son relaciones muchas veces tormentosas, que conocen extremos de sufrimiento y de felicidad. Todo grandioso, como era Picasso a quien las mujeres fascinaban igual que él las fascinaba a ellas. Su relación con otra gigante, Gertrude Stein, de quien dejó un retrato maravilloso, es una buena muestra.

Pero todo eso, con ser muy interesante, pertenece a la vida privada del artista. Cierto, los artistas no tienen vida privada. Al contrario, suelen ser de un exhibicionismo felizmente descarado. Aun así, lo que el Picasso hombre se trajera con las mujeres es asunto de ellos. Lo bueno es lo que luego se manifestaba en su creación, en su obra, lo que se convierte en expresión objetiva que nos permite participar de su mundo. Y eso lo hacía Picasso igual que el volcán ilumina la noche con su rojo fuego. Las tribulaciones, las turbulencias van por dentro pero lo que surge al exterior suspende el ánimo.

Las mujeres están abrumadoramente presentes en la obra de Picasso, desde el realismo del comienzo, la etapa azul, el cubismo, hasta el final, los múltiples retratos de Dora Maar, de Jacqueline, de Olga, Fernande, las infinitas mujeres desnudas acostadas, sentadas, acurrucadas, las mujeres con velos, con mantillas, con florero. Las mujeres de Picasso son la historia de su estilo. Se puede decir que tampoco es para tanto pues Picasso pintó todo lo que veía en el mundo y hasta lo que no veía pero se imaginaba, bodegones, arlequines, toros, caballos, retratos de todo tipo, escenas familiares, cuadros de otros, maquetas, golondrinas, juguetes, etc. Pero las mujeres son su objeto preferente. Solas o en grupo, como las Señoritas de Avignon, maternidades, bebedoras, en familia, leyendo, corriendo, durmiendo, aisladas o acompañadas, muchas veces por él mismo como el artista, el escultor, el minotauro, con el que se identificaba. La Suite Vollard lo deja bien claro: las mujeres y el erotismo más desenfrenado. No me gusta nada la palabra, pero la prefiero a violento

La exposición de la Fundación Canal trae la colección de grabados de mujeres que se conserva en la casa natal del pintor, en Málaga. Una ocasión. Insisto, son grabados, muy atinadamente distribuidos por temas (catorce) y que transmiten esa fascinación por las mujeres que sentía el artista. La explicaciones de la exposición son muy ilustrativas y aclaran muchas cosas de unas imágenes que encierran secretos. Pero hay dos datos que llaman la atención: todas las mujeres son hermosas; no hay ninguna fea. Y todos los retratos están hechos con una economía y sencillez de trazo que emocionan. Incluso los más abigarrados, los que reproducen estilos renacentistas y aun manieristas son nítidos, claros. Lo importante es la mujer, lo demás son perifollos. Hay algún retrato exquisito hecho con media docena de líneas. La exposición tiene un espíritu, por así decirlo, historicista y refleja la evolución del pintor. Quizá sea un criterio contagioso porque me pareció ver unos retratos que recordaban los rostros de la Isla de Pascua.

El título que los comisarios han buscado para la muestra es atinadísimo: El eterno femenino, la expresión de que se vale el coro en el quinto acto del Fausto II, de Goethe: el eterno femenino nos atrae. Es el momento final, en el que se hace balance, mientras el alma de Fausto sube a los cielos a manos de los ángeles que se la han robado a Mefistófeles, quizá en pos de Margarita mientras en la tierra es obligado pedir la gracia del eterno femenino, de la mujer cósmica, como diría Vasconcelos, de la doncella, la madre, la reina, la diosa. La mujer que Picasso pasó toda su vida pintando, como un Pigmalión del género.

domingo, 15 de junio de 2008

Clasicismo y pasión.

Entre los fondos del Instituto de Crédito Oficial (ICO) se encuentra íntegra una serie de la Suite Vollard, de Picasso, que de vez en cuando saca a exposición temporal, como sucede ahora. Son cien grabados realizados entre 1933 y 1937 que habitualmente se clasifican en cuatro grupos : La batalla del Amor, El taller del escultor, Rembrandt y El minotauro, de las que El taller del escultor ocupa casi la mitad del total, completada con tres retratos de Ambroise Vollard, el marchante que adquirió la colección a cambio de una serie de cuadros de otros pintores que Picasso quería tener.

El taller del escultor, que es la parte de la serie que trata de él, sus esculturas y su modelo en aquellos años y también su amante, Marie Thérèse Walter, es una fascinante sucesión de imágenes a buril y punta seca, de variaciones sobre el desnudo masculino, el femenino, la obra escultórica en el orden clásico. Es una obra que constituye un punto medio de ese constante trajinar picassiano entre la pintura y la escultura y allí donde se rompe con el cubismo para volver a unas formas clásicas muy inspiradas en Ingres, en concreto, las mujeres. Hay en los grabados del Taller del escultor una alegre sensualidad, joie de vivre, plenitud del espacio y como congelación del tiempo, todo potencias juveniles postuladas (Picasso estaba entonces en la cincuentena) en intrincada relación con la apabullante capacidad creadora de Pablo Ruiz. Bastantes de los grabados muestran una tensión entre la laxitud y el abandono de los cuerpos y la indagación en la propia creatividad, contenida, reflexiva, a punto de saltar e iniciarse en una nueva obra, quizá la lámina siguiente. Es el latido del triángulo del autor, la obra y el modelo, como la misteriosa relación entre Pigmalión y Galatea/Afrodita, que es el mito con el que habitualmente se relaciona el clasicismo de esta parte de la suite.

El bloque dedicado al Minotauro y la minotauromaquia es menos numeroso que el del taller del escultor, pero tiene momentos muy interesantes. En primer lugar el mero hecho de la elección del ser, el Minotauro, un símbolo muy apreciado en el surrealismo. El Minotauro, producto de los amores culpables de Pasifae, es un ser compuesto de hombre y bestia, un monstruo, de los que abundan en la mitología pero, a diferencia de la mayoría de ellos en la griega, este monstruo la parte que tiene de humano, de racional, es el cuerpo que, a su vez es la parte no racional del hombre, la res extensa, mientras que la parte que tiene de racional, el cógito, es la que está ocupada por el animal. El Minotauro representa la fusión de la razón y la pasión y lo interesante aquí, como se ve en el grabado a buril a la izquierda es que la escena es una variante del taller del escultor en la que el artista ha dejado lugar al Minotauro y todo lo demás, paisaje, modelo, clasicismo es igual. Es legítimo pensar que se trata de un autorretrato: el escultor Picasso se representa a sí mismo como un Minotauro, un ser mítico, puro sentimiento y fuerza. Producto de incontinencia sexual, él mismo tampoco se controla y de ahí la subserie de La batalla del amor, que se llamaba originalmente L'etreinte y también Le viol consistente en reflejar artísticamente ese acto de suprema violencia que es la violación, algo que hoy resulta desagradable prima facie por su falta de corrección política y que apunta a ese oscuro mundo en que la sexualidad, la violencia y la creatividad aparecen misteriosamente entrelazadas. La posterior identificación del Minotauro con el Edipo ya caído en desgracia y peregrino (el grabado de la derecha es el Minotauro ciego conducido por una niña, o sea, Antígona) también implica un cúmulo de suposiciones. Edipo no es enteramente un ser racional ya que, aunque pueda elegir racionalmente, su destino está predeterminado, es decir, se mueve en el ámbito de la necesidad y por lo tanto de las cosas, no de las personas. El mundo clásico está fragmentándose y haciéndose más complejo. El artista es el Minotauro, que busca a ciegas su destino, impulsado por la pasión más extrema. Por último, la conversión del Minotauro-artista en el animal sacrificial de la minotauromaquia encaja como una especie de precedente de la teoría de Agamben.

¿Y qué más? Pues que, como puede verse en este grabado al aguafuerte y buril de 1934, la suite Vollard preanuncia ya el Gernika, tres años más tarde. Lo único que era necesario para que esa obra de arte saliera a la luz sería algún tipo de big bang, cosa que proporcionaron las bombas fascistas sobre la pequeña y pacífica población vasca.